Francisco Cabanillas. LQSomos. Enero 2018

Lembrar de Antonio Henrique Amaral e, em particular,
de paisagens com bananas aprisionadas, cortadas,
furadas por garfos opressores.
Paulo Klein

… cuánto hemos sufrido por pensar que éramos lo que parecíamos.
Nicanor Parra

I

Ante un primer acercamiento, la realidad bascula. Todo se mueve.

¿A quién miro? ¿A Caetano Veloso?

No. A Antonio Henrique Amaral (1935-2015), artista (igualmente) brasileño, clave en los vuelcos de la canibalía pictórica de los años 60 y 70, heredera del brote de arte moderno de principios del siglo XX que capitaneó Oswald de Andrade, desde la prosa poética de Manifesto Antropófago (1922), y, desde la pintura, Tarsila do Amaral (tía de Antonio).
El artista que más trabajó la presencia —¿gravedad?— de la banana (el guineo para los boricuas y para el uruguayo Eduardo Galeano, el plátano) en el arte latinoamericano del siglo pasado.
Bananocéntrico o guineocéntrico; en Seqüência Um (1971). el racimo verde, visto en ángulo, en vez de colgar desde arriba, como los Plátanos amarillos (1893) de Francisco Oller, está bañado de luz tropical.
Claridad que lo acerca al color emblemático, ¿amarillo silenista?, del guineo que la United Fruit Company (1899-1984) bañó de sangre durante el siglo XX, en Honduras, Guatemala, Colombia…
Verde que te quiero amarilloso; racimo truncado, luz que, como si estuviera flotando en un espacio de iridiscencia, crece en claridad con la persistencia de la mirada. ¿Pene o pistola que se sostiene a sí mismo? Tronco trunco. ¿Crítica y autocrítica?

II

¡Deslumbrante!

Un guineo manchado de negro —golpeado por la entropía—se mantiene colgando desde un diente. Resistencia. Persistencia. ¿Quién le pone el punto a la í? ¿La tapa al pomo?

Lo que es, decía Spinoza, quiere seguir siendo. Borges decía algo diferente: el terror es persistir (sobre todo si es de un hilo).

Colgando, como un signo de interrogación borracho, más allá de la madurez, el guineo insiste en seguir siendo (desde la oscuridad); última provocación ante el tiempo.

Osadía. ¿Y qué del viento y la humedad?

Soledad del que le toca irse al final, cuando no queda nadie colgando de la Nada.

Manchas oscuras…

III

Vuelta al racimo; esta vez, en Brasiliana 9 (1969), visto de frente y de cerca.

Proximidad. Interpelación.

¿Alacrán o mano?

Verde amarilloso, encorvado, a la merced del tiempo joven; cuando la vida lo dobla todo y crea segmentos asimétricos.

Claroscuro.

Pedazo de ser. Fragmento. Chiquito, pero potente.

Doblez. Ángulo (nunca ortogonal).

Frontalidad.

Repliegue de una conciencia histórica—la del guineo, traído a las Américas de Las Canarias en el siglo XVI—; momento de autosuficiencia y de intersubjetividad en dobleces y asimetrías.

Sin trasfondo coyuntural.

Racimo angulado.

Dramatismo; ¿una mano de Oswaldo Guayasamín (1919-99)?

IV

Inversión. Cruz bananera. Cambio de posición y de colores. Otra Brasiliana de 1969, esta vez sobre un fondo amarillo que parece la piel de un guineo en su plenitud. Permeabilidad o porosidad. Traslación.

Éxtasis.

Erección; puesta en pie, ¿y en marcha? Como si fueran alas, los racimos se aglomeran asimétricamente. Contrapunteo de lo mucho con lo poco; vértigo.

El amarillo se quiere quedar con el verde. La verticalidad del raquis se muerde la cola: columna vertebral.

Abundancia desde la precariedad

V

Bananas (1972). Desprendimiento; entre el amarillo y el negro surge una media luna en dos tonos. Del racimo, quedan tres guineos. El cuarto, que viene por la derecha, como quien dice, de culo (al revés), busca volver al origen del que se desprendió.

Choque a distancia; sin tocarse. Tensión sobre fondo blanco.

Silencio.

Nada se mueve.

VI

¿Violencia o entropía? Linchamiento angulado (ortogonal)… En Cabeçalho (1972), la realidad se condensa y también se abulta. Los guineos engordan, pero la fuerza de gravedad que los tira desde el cuello no se siente. ¿Realidad sin fricción? Como una vagina, la media luna se abre, indiferente al nudo de la soga de la que, en ángulo recto, cuelgan los guineos, víctimas del tiempo que los corrompe en su estar.

Trasfondo que tira al anaranjado; mezcla de amarillo con sangre.

Dualidad; testigos en picada.

VII

Intensidad de la cuerda. Protagonismo del amarre. Nudos que atan, como si fueran pasajeros encima de un torpedo. Sogas que limitan el espacio y aclaran la violencia del amarillo verdoso.

La luz, que viene de atrás, choca contra la pared, oscureciendo más el guineo preso, acordelado, como un submarino o una ballena.

Cárcel de cuerdas que parecen barrotes. Tensión que saca de sitio la simetría con los nudos, moviéndolos hacia la derecha como si la realidad se estuviera convirtiendo en pesadilla.

Un guineo gordito espera su libertad de este lado del terror; punta negra y culo blancuzco. Ciego, como una bomba que mira hacia el este.

Soledad:

Alone in Green (1973).

VIII

Guerra desatada; claridad nefasta, sobre fondo oscuro. Luminosidad. Soga que corta la piel con el blanco. Cuchillo. Enredo desandado, pero con mucha soga para volver a entrampar. Otro título en inglés: Rupture (1966).

Punto de fuga, aunque por segmentos, anterior al brote oscuro de entropía que estropea la fruta amarilla, sola en su multiplicidad. Pedazos de una unidad partida en tres. Número clave.

IX

Intensidad. Entre el cuchillo, el tenedor y la soga, los niveles de violencia aumentan en Campo de batalha 3 (1973). ¿Tercera guerra sobre un plato cubierto de espanto? Siniestro, como una mancha de historia sucia.

¡Mal provecho!

El tenedor amarra el guineo partido, esta vez en dos mitades puestas sobre el cuchillo que ha cercenado la unidad. No se trata de matar, sino de someter. De hacer sufrir en la inmovilidad. Política de una soga que, en el peor de los casos, se valdría del cuchillo.

Sombra de un fantasma espantado: horror que se quiere salir del plato, como un buitre.

X

Battlefield 5 (1973), una versión más limpia, sin eufemismos, menos dramática, donde el tenedor hace de cuchillo, resulta, sin embargo, más violenta que Campo de batalha 3.

Sin sangre ni espanto, ¡sin sogas!, el tenedor hinca dos veces. Primero en sentido literal y después desde la sombra creada en el plato; rastro que pincha al segmento todavía atado al guineo. Espectro que suplanta el fantasma espantado de Campo de batalha 3.

Sombra de un cubierto que hinca con maldad. Dos agresiones en un pinchazo. Tenedor que hiere como un cuchillo.

Plato limpio, acabado de secar para que, como una tela,
proyecte la punción en abierta complicidad con el pedazo cercenado de guineo que espera pacientemente al lado del tenedor; imagen gastroliteraria, exangüe, con dos ojos ciegos.

La realidad vuelve a bascular frente al plato, que ahora gira 180 grados. Tenedor que se mueve de norte a sur. Como si se tratara de un acertijo, el tono blancuzco cambia a uno ligeramente rosado, lo que aumenta el protagonismo tenebroso de la sombra —¡otro fantasma!—que pincha el segmento atado al guineo.
¿Otro “campo de batalla” que repite la violencia del original?

¿Quién, para comerse un guineo, lo tiene que maltratar antes? ¿Qué hambre es esa que se deja ver con el dedo en la llaga? ¿Habla la historia transatlántica desde esa herida sin tinta, pero con voz, y hasta con gritos?

XI

Guerra de un tenedor guerrero. Tridente con cuatro dientes que perforan con la violencia del que tiene la sartén por el mango. Pinchazo que, de pie, erecto, clava para plantar bandera; conquista al sur de la comensalidad, donde el trozo desprendido de la unidad soberana y en pleno proceso de maduración espera boquiabierto algún tipo de milagro que no habrá de acontecer.

XII

Acercamiento brutal; de frente y de cerca, para transformar la violencia muda, la agresión al dente, en arte. Uno que lo dice todo sin hablar.

Battlefield 25 (1974); zona de guerra, más fría que calurosa.

Dientes. Olor a plato blanco. Asepsia.
Propuesta de un tenedor que traspasa la piel de la banana negroverdosa frente a nosotros, cómplices del atropello.

¿Cárcel de amor o de odio?

Rejas de una dentadura voraz. Tenedor con colmillos. Garfios que parecen fauces de un animal feroz.

¿Mal aliento?

Entre el verdor oscuro de la banana atravesada por la historia y la asepsia del plato blanco donde posa sin hincar el tenedor, la superficie acepta las sombras de las púas; violencia de la fuerza —el Poder— que parece silenciada y desodorizada.

Adrede. Retórica de un susto grande. ¿Más real que ficticio?

Pose de unos ganchos vestidos de ropa verde y negra.

Piel de un guineo perforado que parece una encía enferma.

Fauces.

Historia de una brutalidad punzante.

Peliaguda.

XIII

En otro Campo de batalla de 1974, el tiempo pasa del verde al amarillo. La piel del guineo se llena de islas oscuras: tenedor brillante que pincha una superficie mulata o mestiza.
Bicolor. Archipiélago.

Suavización de la entrada agresiva. Claridad o espejismo —pulcritud— del garfio que entra fácilmente en la carne. Otra mordida.

Piel de un guineo pinchado por la supremacía de un tenedor que brilla en la rectitud de su violencia.

XIV

Estridencia.

¿Huida pop? ¿Pose? Doblez de un pespunte enardecido.

Alejamiento retórico; intensidad de una luz que ficcionaliza. Irrealidad; un azul claro que le resta violencia al tenedor. Levantamiento de una cáscara que no parece de verdad: Battlefield 27 (1973).

Otro campo de batalla, ¿esta vez al cuadrado?

Radiografía de una puntada que llama más la atención por su teatralidad que por su agresividad histórica: guineo pinchado, o mejor, despellejado, como si fuera un acto de tortura medieval sordo, sin ruido y sin sangre.

Espectáculo.

La irrealidad del azul se queda con el amarillo de la cáscara y con la brutalidad de los garfios; dientes de un levantamiento histriónico, demasiado histriónico.

Azul fantástico, quimérico, que opaca el negro. Amarillo raquítico, enfermo. ¿”Respiración artificial”?

Entre la banana de Andy Warhol (1967) y la de Woody Allen (1971)…

XV

Últimos coletazos de un periplo bananero. Extasiados; estamos llegando —dice el ensayo— al último guineo.

Bananocéntrico.

Vuelta al gregarismo, por supuesto; esta vez visto desde abajo.

Selva 2 (1968): pegote y juntera.

Lluvia de guineos verdes. Alargados, como si fueran de El Greco. Racimo atacado por una luz que termina en varios puntos negros.

Ojos que nos miran mirarlos.

De fondo, un amarillo precario. Subordinado (pero quizás, por eso, demasiado potente), al filo de la realidad pictórica. Desde lo mínimo o la Nada.

Luz y sol.

Dialéctica entre la banana y el racimo (unidad que está por acontecer desde el grupo).

XVI

Brote. Individualidad verdosa. ¿Amarillo dócil o emputecido en la quietud de un amarre forzado?

Banana (1973). Guineo que cuelga por la boca y por el culo, torcido, como si estuviera torturado en un colchón donde caben muchos.

Amplitud en la estrechez.

Carnosidad de una hamaca brutal.

Doblez de una singularidad atormentada (en silencio; estoica, a punto de estallar).

Zona de una curvatura violenta, sobre un fondo oscuro, que contiene el estruendo en silencio.

Banana que parece los muslos de un pollo.

Carnalidad.

Amarre en las dos puntas.

XVII

Bananero; universo bananocéntrico marcado por la violencia transatlántica de la modernidad-colonialidad.

Más artículos del autor
* Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua española, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014). Miembro de LoQueSomos

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