Walker Evans o la mirada necesaria

No busques trabajo: ¡escribe! ¡Aúlla!

Saramago

Nace en 1905, en EE.UU. Entre 1923 y 1926 estudia en el Williams Collage y en la Sorbona.

1930. Estudia fotografía.

1940. Obtiene una beca J. S. Guggenheim.

1945. Trabaja para la revista Time.

1965. Colabora con la revista Fortune y empieza a trabajar para la Universidad de Yale.

Este fotógrafo se caracteriza, sobre todo, por ser el fotógrafo de la Gran Depresión americana de 1929.

Su obra, como la novela de John Steimbeck Las uvas de la ira, nos muestra el rostro más crudo de los días siguientes a la debacle americana: campesinos desposeídos de sus tierras, obreros en paro, famélicas criaturas, miradas perdidas en el vacío y espacios desnudos; el escepticismo pintado en los rostros, inhóspitos campos, paisajes desoladores de ciudades castigadas por la escasez,ciudades muy poco hospitalarias, grupos familiares con la desolación asomada a los ojos, miradas que, como la de esos niños que corren despavoridos por una carretera vietnamita, huyendo de los bombardeos con napalm de los mismos aviones norteamericanos, la del pueblo palestino, desposeído de sus propias tierras, el iraquí, el de los afganos y los saharauis, expoliados, desprotegidos, a merced de las inclemencias del tiempo, aun hoy parecen preguntarnos, desde la distancia: y tú, ¿qué vas a hacer para cambiar este estado de cosas?

Sobre todo, este hombre ha fotografiado, ha pintado la desprotección, la debilidad del ser humano ante la voracidad del depredador sistema capitalista, que no busca si no el beneficio, por encima de los seres más débiles. Evans recoge con su cámara  la desnudez de los espacios vacíos, como si un vendaval hubiera pasado por el lugar y tras de sí solo hubiera dejado desolación y miseria: donde ayer hubo trabajo, ilusión, fiesta del Día de Acción de Gracias bajo el anciano árbol, con juegos, pavo, dulces y besos; risas y canciones, hoy solo queda el polvo del recuerdo de los días felices. Como dijo Miguel Hernández en las postrimerías de aquella lejana guerra, perdida por su pueblo: Ausencia en todo veo. Prisioneros limpiando campos, largas colas de desempleados esperando un empleo, una sopa caliente, una pequeña subvención que les permita esquivar un día más la zozobra de un país entero; botas que parece que perdieron a su dueño, inútiles anuncios dirigidos a un pueblo ahora carente de esas imprescindibles monedas para llenar el tanque del automóvil o la olla vacía; prisioneros de rallados trajes limpiando campos; barrios semivacíos frente a fábricas abandonadas. La desolación más cruda tras una guerra que, si bien no muestra sus cadáveres aquí y allá, deja tras de sí una larga estela de calamidades y víctimas del desastre económico.

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Luces y sombras en escena

Balance de la 8ª edición del Festival Internacional de Buenos Aires. El ya clásico FIBA convocó esta vez a unos 40 mil espectadores y presentó más de cien funciones de teatro, danza y música. Hubo también una clase magistral del director Heiner Goebbels, charlas, obras gráficas y concursos.

Terminó el Festival Internacional de Buenos Aires y comenzó el recuento. Los organizadores enviaron las cifras de un acontecimiento que, con sus más y sus menos, se presenta cada dos años desde 1997, abarcando teatro, danza y música. A estos espectáculos, incluidos los nacionales, se sumó en esta octava edición una clase magistral del director Heiner Goebbels y charlas con otros creadores extranjeros, una obra gráfica para teatro de Gonzalo Martínez, la presentación de libros, el II Concurso nacional de ensayos Alfredo de la Guardia y la entrega del VII Premio Germán Rozenmacher. A semejanza de años anteriores, las obras visitantes atrajeron la atención de un público interesado en ver qué se hace en Europa y América, en tanto los nacionales, con estrenos y obras ya estrenadas, mostraron su trabajo a los programadores de muestras internacionales. Siempre en ascenso, los elencos argentinos seleccionados para presentar obras en el FIBA se refirieron a su participación como parte activa e inteligente del festival, evidenciando cohesión con sus pares al momento de exigir que se los reconozca.

Las obras del segmento internacional crearon una expectativa no siempre satisfecha, aun cuando la coproducción Eraritjaritjaka (Suiza, Alemania, Francia y Holanda), a cargo de la compañía Théâtre Vidy-Lausanne, dirigida por Heiner Goebbels, recibió los mayores elogios. En síntesis, un elaborado juego de ingenio que, sobre el fondo de un cuarteto de cuerdas, reunió pensamiento filosófico y vida cotidiana, apelando a la actuación en vivo y a distancia, mediante sofisticados equipos. A su vez, el Hamlet, de William Shakespeare, por el elenco de la Schaubühne am Lehniner Platz, dirigido por Thomas Ostermeir concretó una primera escena muy festejada (las torpezas del sepulturero en el entierro del rey asesinado), actuada a la manera de los cómicos del cine mudo. Hubo buenas actuaciones y artilugios propios de las obras que incorporan otra dimensión a la escena a través de filmaciones. Un espectáculo que tomó elementos de la comedia bufa, prodigados entre otros por Lars Eidinger (en el rol de Hamlet), quien, en la primera función, y ante un desperfecto en el visor de traducción simultánea, capeó la escena con soltura, alternando con la platea. Hamlet es aquí un clown antes y después de endilgarse la locura que conviene a sus planes, y de ahí en más, transforma los discursos trágicos en retruécanos traviesos. Años atrás, desde la opulencia, el teatro europeo se mostró rebelde y socarrón con los clásicos. Pero hoy es imposible no preguntarse de qué se ríe este Hamlet. ¿Será del decadentismo de la cultura europea y de su política errática?

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Luis Buñuel: ¡hay que echarle un ojo!

Allá donde luchan las imágenes más revolucionarias crece una pantalla florida de beligerancias con fulgores de seducción cinematográfica: he ahí Luis Buñuel. El cine surrealista (no mercenario) es un juego distinto… un sueño en serio. Un tesoro valioso. Es un vertedero de las imágenes liberadas que opera como es, como acto de amor embriagado de lo in-nombrable y con fuentes propias contra una Historia intoxicada de barbarie y miseria.

Luis Buñuel es un poeta del cine. Su obra es la praxis del surrealismo fílmico en la dialéctica del onirismo emancipatorio, la irreverencia como acto de conciencia, la dictadura de la poesía y el develamiento de cuanto yace escondido o secuestrado, voluntariamente o no, en cualquier parte, incluyendo al "inconsciente". Buñuel es poeta de imágenes que fungen como cordón umbilical entre su vida y sus películas. Continuación de símbolos "trabajados" por el automatismo psíquico para quebrar el cerco de todos los alfabetos burgueses en la mente de los pueblos y para poner en acción directa el valor fenomenal del deseo. Golpe contundente contra lo encerrado, lo cerrado, lo oculto, lo convencional, lo erótico mercantil, lo religioso opiario, lo sadofascista; ironía virulenta, savia sobrecogedora, la vida y la muerte dignificadas.

Automatismo Psíquico cinematográfico con un programa para la intervención poética contra el capitalismo y sus deyecciones. Revolución contra los silogismos de la miseria, la lógica lineal de la explotación y el fardo alienante de la moral judeocristiana… poesía de cine como acción directa, como fuerza revolucionaria, capaz de ofrecer victorias nuevas en territorios nuevos. El cine pues como arma de la humanidad para la batalla política en plena lucha de clases.

Poesía de imágenes y manifiesto-militante-antagónico a un sistema económico e ideológico criminal, soez y degenerado, plagado de inmundicias morales, económicas y políticas contra la humanidad. Poesía revolucionaria plena de lecciones que exaltan la pasión por la libertad y la certeza de que sólo con la revolución socialista se supera esta noche degenerada del capitalismo. Poesía que no es "desplante" de sectario "literario" o "plástico", porque es una lucha para cambiar la vida. Poesía de fuerza antagónica frente a la putrefacción burguesa en sus iglesias, sus artistas, sus periodistas… sus publicistas… Poesía de combate interior y exterior que es fuerza humana paridora de revoluciones. No es un grito, es un himno que mete las manos en la miseria, emerge de ella y se dispone a transformarla. Cambiar la vida… transformar al mundo.

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El Vigilante (The caretaker), de Harold Pinter

Sobre la obra, de que va…

Aston es un hombre introvertido que vive en una casa que ha comprado su hermano Mick. Aston tiene problemas de relación social, debido a que en su juventud, y quizás por una actitud demasiado extrovertida sufre tratamiento siquiátrico de electrosock cuando todavía era un adolescente y con consentimiento materno. Aston se encuentra con Davis, vagabundo y “buscavidas”, al que auxilia, en una situación delicada de pelea, y le invita a pasar la noche en su casa. Davis permanentemente está atento a ver “que saca” de la situación, llegando a aliarse con uno u otro hermano en función de donde está “el poder”.

Mick es el hermano pequeño de Aston que tiene un pequeño negocio de construcción y ambiciona crecer y “situarse” en la sociedad. Ha comprado la casa donde vive Aston para darle alojamiento y al mismo tiempo para que se la arregle, la revalorice y además tenerle ocupado, pues no está en condiciones de “buscarse la vida”. El vínculo con su hermano es tirante y Mick lo vive como una carga, pues frena toda la ambición de “escalar” socialmente posiciones. Esta situación Davis la utiliza para tratar de instalarse en el lugar de forma definitiva intentando ver quién manda para aliarse con él.

Al mismo tiempo Mick desde su situación preponderante trata de “utilizar” a Davis para descargarle de lo que supone el control y desarrollo de los trabajos en la casa y la atención hacia su hermano.

Todos en mayor o menor medida somos víctimas de nuestro propio sistema, como el pez que se muerde la cola. El miedo a la carencia nos lleva al exceso, el miedo a la opresión nos lleva a oprimir, el miedo al vacío, nos lleva al deseo, el miedo a la libertad nos lleva a dios. El miedo hace la vida irrespirable. El que tiene poder lo sabe y lo aplica. Nos fabricamos un sistema de relaciones humanas que genera permanentemente tensión, incomunicación, con una lucha cíclica por el poder, y hay de aquél que se atreva a contestar, pues será alienado por el poderoso de turno.

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Fandangos en la trinchera

En una de sus últimas entrevistas antes de fallecer en diciembre de 2010, a Enrique Morente le hicieron una pregunta con truco. "¿Por qué el flamenco es de izquierdas y los flamencos de derechas?", le soltó el periodista Paco Espínola. Morente se quedó sorprendido, pero reaccionó desplegando ironía: "Somos de donde más nos convenga. Que viene la izquierda, para la izquierda; que viene la derecha, para la derecha; el centro, para el centro… Menos para atrás, para cualquier lado".

A Morente le pudo la tentación de dar una respuesta socarrona, de reírse del topicazo que describe al flamenco como un artista pícaro, como un bohemio desinhibido que vive al día, siempre listo para asomar la voz allí donde brillen un par de monedas. Pero bien sabía el geniecillo del Albaicín que la historia suele escribirse en el envés del mito. Él mismo, sin ir más lejos, estuvo siempre en el mismo sitio, en el que dictaba su conciencia.

Lo estuvo el 20 de diciembre del 73, en el Colegio Mayor San Juan Evangelista de Madrid, cuando arrancó su recital con este fandango de José Cepero: "Pa' ese coche funeral / yo no me quiero quitar el sombrero. / Pa' ese coche funeral / que la persona que va dentro / me ha hecho a mí de pasar / los más terribles tormentos". La letra, aunque grabada desde los 30, sonó aquel día distinta… teniendo en cuenta que horas antes ETA había asesinado a Carrero Blanco. El recital se suspendió y Morente pagó una multa de 100.000 pesetas y una noche en el calabozo.

Esta historia está recogida en el libro Las voces que no callaron. Flamenco y revolución (Atrapasueños) que ublica el cantaor Juan Pinilla (Huétor-Tájar, Granada, 1981), premio Lámpara Minera en el Festival de Minas de la Unión de 2007. "El flamenco no va al sol que más calienta, como se suele decir. Los críticos que explican el flamenco como un arte en su burbuja no lo entienden", opina Pinilla.

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Hágase la luz: Tintoretto en la Bienal de Venecia

Venecia, una mañana soleada de verano, un día como tantos otros en los que la laguna se llena del ir y venir de barcos, barcazas y góndolas: el tráfico habitual. Mucho calor, pocas nubes en el cielo. Una barca con una gran caja roja cruza desde San Giorgio Maggiore hasta Giardini. Lentamente, sin prisa. Un grupo de operarios la descarga con cuidado y se dirige hacia la entrada de la Bienal, la muestra de arte contemporáneo que este año cumple su edición número 54 bajo el título ILUMInations. Llegan al Pabellón de Italia, bajo la atenta mirada de las palomas disecadas de Cattelan. Se abre la enorme caja y aparece una de las obras más maduras del más extravagante de los artistas venecianos: La última cena de Jacopo Robusti, Tintoretto (1591, San Giorggio Maggiore).

Un marco de madera vacío señala el espacio exacto en el que la pieza debe ser ubicada y ahí, exactamente ahí, se hace la luz para una exposición que mira al siglo XVI para reflexionar sobre el siglo XXI.

Han pasado 420 años pero sigue siendo una obra joven y hermosa, arriesgada, provocativa y provocadora, propia de un artista tan innovador que todavía hoy nos produce vértigo. Tintoretto pintaba de forma escandalosa para los cánones de su tiempo: su técnica rompía con la tradición. Utilizaba una cantidad mínima de capas de óleo con unas pinceladas tan fuertes y expresivas que daban la sensación de estar inacabadas. Parece trabajar al borde de un precipicio, rápidamente, compulsivamente: puro radicalismo que reconocieron artistas posteriores como El Greco, Rubens o Velázquez. Fue un artista audaz y excesivo, que resultaba difícil para sus contemporáneos, pero que a la luz de movimientos posteriores como el impresionismo, los espectadores del siglo XXI podemos mirar con mayor comprensión estética.

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Silencio, se rueda

Con todo mi respeto para los trabajadores fallecidos en los sucesos del Trade World Center.

Cuando vean la luz estas líneas ya habrán tornado a los arcones patrios, debidamente doblados y en espera de otra ocasión, los pulcros uniformes, las palabras de condolencia y los golpecitos en la espalda; los discursos y las promesas de seguir liderando este modelo de civilización que no se desplomará en tanto quede un solo marine en pie.

Brillante hasta el colmo, allí sólo faltó Jesús Hermida, con su blanca palidez, Diego Carcedo, la palabra precisa de Matías Prats, o el Fernández de Córdoba aquel de…”en el día de hoy, cautivo y desarmado el Ejército Rojo…”

Ni una sola fisura, una duda tan solo: cada uno en su sitio y media humanidad pendiente de unas imágenes que formarán parte de la memoria colectiva de ese pueblo.

Nosotros nos quedamos con la incógnita de saber quién dio realmente la orden de derribar las torres. Nos quedamos con la duda, tal vez para siempre también, de saber porqué no había ni una sola persona de raza judía en el momento del atentado, como nos quedaremos con las ganas de saber dónde se ocultan las armas de destrucción masiva del señor Sadam Husein. Pero el diente por diente ha triunfado una vez más.

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