Categoría: Euskadi

Arturo del Villar*. LQSomos. Mayo 2017

EL mes de mayo de 1937 fue dedicado enteramente por Pablo Picasso para pintar el cuadro representativo del siglo XX, Guernica. Lo inició el mismo día 1, y necesitó cuatro días más del mes de junio para terminarlo. Explicará en el futuro a lo largo de la historia que reste el espanto de un siglo en el que se libraron dos guerras mundiales, pero cualquiera de sus días se produjeron guerras locales, bombardeos, asesinatos, ejecuciones legales, atentados políticos, invasiones de países, golpes de Estado, y todos los horrores imaginables en la inhumanidad. La obra de Picasso resume perfectamente el espanto de un siglo monstruoso por su violencia.

Fue la más generosa donación de Picasso a la República Española, que le había nombrado director del Museo del Prado. El Gobierno legítimo en 1937 se hallaba ocupado principalmente en las operaciones bélicas, para derrotar a los militares monárquicos sublevados, y a sus cómplices alemanes, italianos, portugueses, marroquíes y de algunos otros países, con la ayuda económica del Estado Vaticano.

Sin embargo, estaba atento a todos los acontecimientos mundiales, y deseaba participar dignamente en la Exposición Internacional de las Artes y Técnicas en la Vida Moderna, que se inauguraría en París el 24 de mayo de 1937. El artista español más conocido en todo el mundo era entonces Pablo Picasso, unido al pueblo desde siempre, de modo que le encargó un mural para colocarlo en el Pabellón Español que iban a diseñar con ese fin los arquitectos Luis Lacasa y José Luis Sert. Vinculado a la República por su ideología, Picasso aceptó la propuesta, pero no encontraba el tema adecuado, por lo que iban pasando los meses sin que lo iniciara. En abril realizó unos bocetos que no le convencieron para continuar el trabajo. Deseaba mostrar al mundo la desolación de España, asediada por los dictadores nazifascistas mientras los demócratas miraban para otro lado.

Gernika destruida

Pese a la superioridad armamentística de los rebeles, bien aprovisionados por las naciones nazifascistas y los óbolos recaudados en los templos catolicorromanos de todo el mundo, la guerra se hallaba entonces en una fase incierta. El 18 de marzo el Ejército leal había derrotado a los fascistas italianos en Guadalajara, lo que causó gran indignación a Mussolini. Los alemanes quisieron demostrar a sus aliados cómo se gana una guerra, y al mismo tiempo vengar esa derrota de la manera más brutal posible.

Así, el 26 de abril la villa foral de Gernika, símbolo de Euskadi, sin ningún valor estratégico, sin fábricas de aprovisionamiento, sin defensa antiaérea, fue bombardeada a las 16,30 por la aviación nazi, que primero lanzó bombas explosivas y después incendiarias, y por último ametralló a la población que escapaba de las llamas. Fue una represalia, y también una advertencia para el resto de las localidades leales asediadas.

El horror de la matanza fue denunciado con reportajes y fotografías en los periódicos de todo el mundo civilizado, sin que por ello los firmantes del Acuerdo de No-Intervención se dieran por enterados de lo que sucedía en España. Seguían opinando que se trataba de una guerra civil, y ningún país extraño participaba en ella. La evidencia de los hechos, contrastados por los corresponsales de la Prensa extranjera, no servía como testimonio.

Los ex generales monárquicos sublevados intentaron desvincularse del espanto causado por la noticia, y quisieron propagar el bulo increíble de que la villa había sido incendiada por sus mismos habitantes. El cardenal Isidro Gomá, arzobispo de Toledo y primado de las Españas, corroboró esa inmunda mentira, que solamente fingieron creer los nazifascistas y catolicorromanos repartidos por el mundo.

Así ocurrió el desastre

Las personas de buena voluntad de todo el mundo se indignaron, aunque nada podían hacer ante la pasividad de sus gobiernos. Uno de los que sufrió en su espíritu el dolor de la tragedia fue Picasso: lo sintió tan profundamente al conocer la terrible noticia, que encontró de repente la inspiración que estaba buscando: pintaría la destrucción de Gernika, tal como la vio en su imaginación, para que todo el mundo conociese lo que sucedía en su patria martirizada. La pintó tal como la vio, y la vio tal como sucedió.

En su domicilio y taller de la rue de la Boëtie no cabía un mural de las dimensiones acordadas con el Gobierno republicano, por lo que se instaló en un amplio taller situado en el número 7 de la rue des Grands-Augustins. El lugar forma parte de la historia desde entonces, y ahora luce en la fachada una placa en recuerdo de que allí fue pintado el icono del siglo XX, así como que allí mismo, por una de esas casualidades que parecen inventadas, pero resultan ciertas, situó Balzac el taller del pintor protagonista de su novela Le Chef d’oeuvre inconnu. No casa ese título con el Guernica, que es una obra maestra, aunque muy conocida.

El 1 de mayo, Día Internacional del Trabajo, comenzó la tarea, realizando los primeros trazos de la que sería una gran composición de 780 centímetros de largo por 350 de alto. Es un óleo sobre lienzo, para el que solamente utilizó el negro y el blanco, más el gris que resulta de su mezcla. Conocemos su evolución porque Dora Maar, que convivía desde el año anterior con Picasso, fotografió cuidadosamente la evolución de la gran pintura, y así es posible seguir el proceso creador de la obra hasta su finalización el 4 de junio. Un mes de entrega a la que iba a ser su obra más famosa.

Una vez encontrado el tema, ya solamente faltaba plasmarlo en el lienzo, lo que no representaba ningún problema para Picasso, creador incansable de obras geniales. Sin embargo, en este cuadro debió de trabajar furiosamente, arrebatado por la ira que le causó la destrucción de Gernika. Se conservan 62 apuntes o bocetos relacionados con el lienzo, que fue trazando prácticamente al mismo tiempo que lo pintaba, salvo unos pocos previos y otros pocos que siguió haciendo después de finalizarlo, dominado todavía por el impulso creador originado en la exasperación. Algunos están en color, pintados al óleo o con lápices.

Por supuesto, nada compensa el aniquilamiento de las vidas humanas. El bombardeo alemán sobre Gernika es un crimen imperdonable, sin que nos quede el consuelo de pensar que motivó una de las obras de arte más perfectas de la historia, que al mismo tiempo denuncia la perversión humana.

Las interpretaciones

Se puede calificar de realista al cuadro, porque representa con todo realismo el espanto de la destrucción causada por un bombardeo. Sin embargo, no es una fotografía, sino una interpretación estética de un suceso real no presenciado por el artista. A su vez esa interpretación ha dado lugar a innumerables interpretaciones por parte de los teóricos de las artes, semejantes a los comentarios de los visitantes del museo asombrados ante la obra magistral que impone respeto a todos cuantos la observan.

El escenario es el interior de una casa bombardeada. Se ha discutido mucho sobre el significado de la bombilla colocada en la parte superior, en medio de un óvalo luminoso. Para algunos se trata de una idealización de Dios, representado a menudo como un ojo abierto dentro de un triángulo, lo que equivaldría aquí a esa luz que ilumina el cuadro. Puesto que Picasso se negó a revelar la simbología de su obra, alegando que se explica por sí misma, los comentaristas imaginativos han proporcionado una larga teoría de especulaciones. No hace falta añadir más. Que cada espectador deduzca las interpretaciones que le parezcan preferibles.

En ese período creador realizó una serie de cuadros con el tema de las mujeres llorosas, todas con el retrato cubista de Dora Maar. El tema le interesaba, y contemplamos que lo pasó a este cuadro en las dos mujeres que gritan desconsoladas a cada lado del lienzo, a la derecha con los brazos levantados en medio de llamas, y a la izquierda con un niño muerto en los brazos. Sus bocas abiertas claman contra los criminales que las bombardean, en un grito que se escuchará eternamente.

Además hay otras dos mujeres esquematizadas a la derecha. Una está medio arrodillada, mirando el triste panorama con expresión de terror, y la otra se asoma por una ventana, dejando ver solamente la cabeza, un largo brazo que sujeta un quinqué encendido, la otra mano y un pecho. Lo mismo que sus vecinas, llevan el horror marcado en sus rasgos y actitudes, mientras protestan a gritos contra la destrucción que sufren.

También se observa en la parte inferior izquierda una figura de hombre, dividida en trozos. Se podría considerar una estatua partida, si bien la terrible expresión de su cara, muy semejante a la aplicada en las mujeres, permite suponer que se trata del cadáver mutilado de un hombre. Un brazo separado del cuerpo empuña todavía una espada rota, de la que ha brotado una flor. Significaría tal vez la inutilidad de enfrentarse al armamento moderno con un arma utilizada durante siglos por los soldados, pero ya desfasada en el tecnificado siglo XX, que con tanto esmero perfeccionó el arte de matar con el menor riesgo para el atacante.

La flor nos anima a suponer que Picasso deseó colocar una nota de esperanza en un lienzo tan negativo para la humanidad, porque describe la barbarie en su grado máximo. Quizá algún día broten las flores sobre las armas, y el mundo sea de verdad un paraíso, patria de la humanidad.

Los seres irracionales

Hasta ahora nos hemos fijado en las figuras de los seres llamados racionales, aunque el cuadro confirma que no utilizan la razón. Están representados asimismo tres seres de los considerados irracionales, pese a que su comportamiento suele ser más racional que el de los bípedos implumes. Precisamente el caballo y el toro son las figuras que han originado mayor número de discusiones, acerca de su simbología en el lienzo.

Solamente están de acuerdo los exegetas en que uno representa al pueblo español y el otro al nazifascismo, pero se duda acerca de la identificación. En una de las pocas ocasiones en las que el pintor se mostró dispuesto a comentar su obra, explicó que el caballo personifica al pueblo español, mientras el toro compendia la bestialidad, que es tanto como decir el nazifascismo.

Puesto que el autor lo dijo, debiera aceptarse sin discusiones la confidencia, porque él debía saber mejor que nadie lo que deseó representar. No obstante, algunos enredadores han pretendido darle la vuelta. Basta observar las actitudes de ambos animales para comprender su simbolismo. El caballo está herido, lanza un relincho de dolor, a semejanza de los gritos emitidos por las mujeres. Además, su cabeza queda exactamente debajo de la bombilla iluminadora de la escena, y junto a ella aparece el quinqué que añade luz para que se contemple bien el horror. El caballo es una de las víctimas, igual que los personajes humanos, pintado en su agonía.

Por el contrario, el toro está representado con aspecto dominante, contempla la escena con un tono de soberbia sobre los demás personajes. La motivación de su arrogancia pueden ser los grandes testículos que luce: no hace falta decir que para el lenguaje coloquial hispánico las obligaciones más indeseadas se imponen por testículos, aunque la palabra empleada es más vulgar. También el rabo enhiesto sugiere poderío. Es la única figura que no muestra dolor o angustia, sino seguridad, lo que implica asimismo complacencia: la sentida por los culpables de la destrucción.

Pese a todas las apariencias, quienes se empeñan en ver encarnada en él la alegoría del pueblo español, aducen que es el animal totémico de este país al que se compara con una piel de toro extendida. El toro se encuentra, en efecto, vinculado a las fiestas populares, incluida la conocida como fiesta nacional, denominación que delata el grado de cultura de este pueblo.

Es cierto, pero también lo es que al final de la corrida se mata al toro en la plaza, y en muchas poblaciones se le sometía a diversas torturas públicas hasta hace poco tiempo, hasta que fueron reconocidos los derechos de los animales. Puesto que el toro sirve en España de espectáculo sangriento, es factible considerarle un enemigo público al que hay que matar en combate, que eso es la lidia precisamente. En tal caso interpretaríamos que el enemigo del pueblo es el que ha ocasionado los crímenes reproducidos en la obra.

Entre estos dos animales se distingue con menos intensidad a otro, un pato que grazna tan violentamente como gritan las mujeres. Una imagen más del horror.

Realismo revolucionario

Quedó dicho que el Guernica es un cuadro realista, y ahora hay que añadir que también es revolucionario. En él están cumplidas al máximo las intuiciones que Picasso apuntó en Les Demoiselles d’Avignon en 1907, el lienzo iniciador del cubismo. Durante los treinta años que separan ambos títulos, el cubismo se había enriquecido por obra y gracia del mismo pintor, con nuevas aportaciones amplificadoras de sus posibilidades comunicativas. En este sentido el Guernica marca un fin de ciclo.

Por eso es totalizador: todos los caracteres distintivos del cubismo integrador son advertibles en este gran lienzo, dotado de un realismo irreal, si así puede decirse, muy eficaz. Las figuras de personas y de animales son perfectamente reconocibles, pese a que se ofrecen simplificadas. Casi en su totalidad están representadas de perfil, excepto el niño muerto, y sin embargo, a todas se les aprecian los dos ojos, como era ya tópico en el cubismo desde su mismo principio. Igualmente, en todas las narices de perfil se observan las dos ventanas, salvo en la mujer semiarrodillada de la derecha.

Comprobamos que los cuerpos son esquemáticos, aunque sin llegar al descoyuntamiento alcanzado a comienzos de los años veinte. El hecho de no utilizar más que dos colores, y precisamente los de mayor complicación para los pintores, refuerza la expresividad de las figuras, que delinean sus contornos con unos sencillos trazos llenos de vigor y eficacia.

Aunque hasta octubre de 1944, después de la liberación de París, no formalizó Picasso su afiliación al Partido Comunista Francés, desde su juventud, en los inicios de su tarea artística creadora, demostró su interés por los parias de la Tierra. Los pintó con trazos realistas, pero de esa manera sabía que no lograría contribuir a levantar la revolución que los liberase de su condición. Él mismo era pobre, vivía en un cuartucho miserable en el conocido como Bateau Lavoir, y pasaba hambre.

Allí descubrió el cubismo, como una denuncia de la alienación humana, para criticar a la sociedad burguesa empujada por el capitalismo salvaje. Por eso representó en primer lugar una escena de prostíbulo. La mayor deshumanización, que ya es inhumanidad, se produce con la guerra, especialmente en las provocadas por quienes tienen la misión de defender al pueblo, contra ese mismo pueblo. De modo que el cubismo debía culminar en una escena bélica, que representara la destrucción en estado salvaje.

Los que hicieron Guernica

Debe resaltarse que no se encuentra ningún elemento alusivo a la villa de Gernika en toda la tela. El pintor nunca la visitó, y la escena es imaginaria, no pudo verla fotografiada en un periódico. Sin embargo, la intención de reproducir los efectos devastadores del bombardeo sobre la villa foral queda clara con el título impuesto al cuadro: Guernica. Con toda seguridad, la villa aniquilada con sus habitantes destrozados sí es un símbolo de los horrores de la guerra, y una denuncia de los crímenes cometidos por el nazifascismo. El lienzo trasciende de un dato concreto en un espacio determinado un día conocido, para convertirse en un homenaje a las víctimas de los bombardeos contra todas las localidades habitadas por civiles y desprovistas de defensas antiaéreas.

La destrucción de Gernika fue un ensayo para la aviación nazi. Durante la guerra que dos años después iban a provocar Alemania e Italia, muchas ciudades europeas padecieron el mismo trato que la villa foral de Euskadi, así que cualquiera de ellas queda representada en este cuadro, expositor de la inhumanidad a la que ha llegado el ser calificado de racional y humano.

En relación con este dato se cuenta una anécdota que es totalmente falsa, aunque merecería ser verdadera. Durante la ocupación de Francia por el ejército alemán Picasso permaneció en París, trabajando cuanto podía, que no era mucho debido a las carencias de todo, empezando por la libertad de movimientos. Aunque su arte estaba considerado judaico y degenerado por el nazismo, los invasores no le molestaron, al reconocer su prestigio internacional. Algunos oficiales incluso visitaban su taller, deseosos de contemplar junto al autor aquellas obras que llevaban treinta años asombrando al mundo, y por las que se pagaban sumas suntuosas.

Uno de esos oficiales debía de tener referencias sobre el Guernica, por haberlo visto reproducido. Recuérdese que varias de sus figuras se utilizaron en carteles, en los que se solicitaba ayuda para el pueblo español atacado por el nazismo. El caso es que, según se cuenta, al verlo en el estudio del pintor exclamó el oficial nazi:

-Así que esto lo ha hecho usted.
A lo que replicó Picasso:
-No, esto lo han hecho ustedes.

El que inventó la anécdota conocía bien a Picasso. Es inventada, porque durante la ocupación nazi de Francia el Guernica no se hallaba en ninguno de sus estudios parisienses, sino a buen recaudo muy lejos de allí, para evitar que pudiera sufrir algún daño. En 1940 lo había depositado en el Museum of Modern Art de Nueva York, en espera de que pudiera ser instalado en España con la recuperación de la República. Sus herederos incumplieron su voluntad, y en 1981, cuando se conmemoraba el centenario de su nacimiento, se lo entregaron a la monarquía instaurada por la dictadura fascista.

* Presidente del Colectivo Republicano Tercer Milenio