¿El aguacate de Oller?

Por Francisco Cabanillas. LQSomos.

Me decían que (la pieza de los aguacates [en la Placita de Santurce])
parecía una pera.
Annex Burgos

El aguacate es fruta y verdura a la vez […] con forma de pera, aunque
también puede tener forma de pepino o de manzana.
Exotic Fruit Box

Sus plátanos [de Oller], piñas y aguacates resultan tan cotidianos
como las manzanas, uvas, y melocotones en cualquier
bodegón primaveral europeo.
Tamara N. Díaz Calcaño

I
Entre dos ensayos de Liliana Ramos Collado sobre El velorio (1893), obra emblemática del pintor puertorriqueño Francisco Oller (1833-1917), y el ensayo de Cruz Miguel Ortiz Cuadra sobre el racimo de plátanos que cuelga de la viga del bohío en la misma pintura; entre esos ensayos se cruza esta propuesta panorámica, también sobre El velorio, de La raza cómica del sujeto en Puerto Rico (2012) de Rubén Ríos Ávila:

“[El velorio] es un cuadro insistentemente auricular […] en el que el ruido excede la imagen.”

El ruido en los ensayos de Ramos Collado, “Civilización y barbarie: los paisajes en ‘El velorio’ de Francisco Oller” (2012) y “La invención del paisaje: una mirada a El velorio, de Francisco Oller” (2014), estaría pautado por el choque entre el paisaje exterior, emblemático de la modernidad agrícola, y el paisaje interior del bohío, emblemático del caos y el derroche rurales. En el ensayo de Ortiz Cuadra, “Naturaleza y cultura en El velorio de Francisco Oller” (2020), el ruido surgiría de la manera en que Oller pone el racimo de plátanos que cuelga de la viga para significar una crítica al estancamiento, o “aplatanamiento,” del mundo campesino boricua a finales del siglo XIX.

El ensayo de Ramos Collado, “La invención del paisaje: una mirada a El velorio, de Francisco Oller,” precisa:

“Afuera está el concierto del paisaje; adentro, la caverna primitiva de un grupo humano sin orden ni concierto. Afuera está la vida; adentro, la muerte. El cuadro alegoriza el dispendio de los que desconocen el manejo productivo de la tierra que llevaría a la sociedad a la estabilidad moral y económica.”

Ortiz Cuadra matiza sobre el racimo de plátanos en El velorio:

“Si bien no ha existido una forma ‘correcta’ de colgarlo, es cierto que el racimo de plátano, de colgarse con el pendón del pezón hacia abajo —como se recrea en la pintura— madura los frutos más rápido, o incluso los pudre si no se desprenden. ¿Oller los pintó así para que evocaran un mundo al revés, como han concluido sus más connotados comentaristas? Mejor interpretar la posición del racimo como un mundo podrido, un mundo que, si continúa en su estado natural sin un medio cultural que lo cocine, terminará transformándose en fruto rancio…”

En otro artículo, “La política del duelo” (2010), “¿Cómo armar una política del duelo en un país [Puerto Rico] como el nuestro, que sigue siendo, desde su origen arcaico, un proyecto de país?,” Ríos Ávila, al reseñar la novela de Antonio Martorell, El velorio: no/vela (2010), resume lo que pocos críticos contemporáneos —¿solo Juan Antonio Gaya Nuño en La pintura puertorriqueña (1994)?— disputan: “El velorio es el cuadro más singular de la pintura puertorriqueña.”

II
El plátano, como subraya Ortiz Cuadra en Puerto Rico en la olla (2007), es una “fruta vianda,” igual que el aguacate. Entre otras frutas que pinta Oller, ni hablar de las piñas. Nadie las ha pintado, en un bodegón de nueve piezas, como él las pintó en Piñas (1912-14). Tampoco digamos nada de la piña fundacional de José Campeche en Las hijas del gobernador José Castro (1797).

Interregno. Desde el ensayo, “Bodegón californiano” (2008) de Julio Ramos, irrumpe la piña (o la piñota) de Nick Quijano, Apiñada (1992), para quedarse con el aroma de la página:

“hipérbole [dice Ramos sobre Apiñada de Quijano] de una fruta casi redonda […] Los colores del cuadro están intensificados por el dinamismo interno de la fruta en el frágil instante de maduración, cuando la áspera superficie de la piña se ablanda y hiede, al punto de estallar en néctar antes de pudrirse.”

III
De los bodegones de Oller, hay que volver a uno, Bodegón con aguacates y utensilios (1890-91), que servirá de base —11 aguacates, uno abierto a la mitad— para subrayar la interrogación del título de este ensayo: “¿El aguacate de Oller?”
Incertidumbre y afirmación.

III
En “Naturaleza y cultura en El velorio de Oller” (2020), primer ensayo de una colección que Ortiz Cuadra titula De los plátanos de Oller a los Food Trucks (2020), ensayo que incide en “Civilización y barbarie: los paisajes en ‘El velorio’ de Francisco Oller” (2012) de Collado Coto, en el que esta plantea que “los personajes de Oller están sembrados en la barbarie, no en la cultura”; en “Naturaleza y cultura” Ortiz Cuadra rastrea las referencias a la comida en El velorio, ya que a finales del siglo XIX se ha conformado una “cultura alimentaria” boricua que, por supuesto, está matizada por la clase social:

“Las élites puertorriqueñas piensan [dice Ortiz Cuadra] y usan esos alimentos [establecidos en la “cultura alimentaria” de la isla] de forma distinta a como los piensa y usa la mayoría de la población, es decir, la población urbana y pobre y la población rural campesina.”

Según Ortiz Cuadra, Oller:

“sabe… que aunque la cultura culinaria campesina es más rica y variada, hay cuatro alimentos —el plátano, el maíz, el cerdo y el arroz— que en el universo alimentario rural de entonces poseen significados profundos, aunque diferentes, en los comensales de entonces.”

La presencia de los alimentos en El velorio representa “el imaginario simbólico de estos frutos en el entrejuego [la fricción] social alimentario de entonces” (Ortiz Cuadra).

IV
De los utensilios relacionados con la alimentación, Ortiz Cuadra señala en el mismo artículo, “Naturaleza y cultura en El velorio de Oller”:

“la higüera o calabazo, utensilio campesino, que entre otras cosas, se usaba para servir la comida a la mesa, una cuchara de metal, que posiblemente se usó para servir las porciones de arroz a los niños, un tenedor—que en la bronca, se ha enterrado en el trasero del niño negro—, un plato de loza roto, caído en el suelo como resultado del desorden, una mesita de madera sobre la que debió descansar el calabazo de arroz, y por último, lo que parece ser una dita de higüera, usada como plato de comer.”

Rastreo minucioso que registra, en la viga, la mazorca de maíz que ha sido mordisqueada y el plátano, al lado de la dita de higüera con arroz blanco, tirado en el piso; pero que, por otra parte, no menciona una fruta importante, según establecen los bodegones de Oller, que tampoco mencionan —¿quién lo hace?— Collado Coto ni Ríos Ávila: la que sostiene en la mano la mujer con vestido azul que el hombre abraza desde atrás, contiguos ambos a los niños que han caído al suelo en la zona del arroz blanco y el plátano.

¿Qué fruta es?

V
En busca de una respuesta pictórica a la pregunta, el homenaje neobarroco de Jorge Soto, El velorio de Oller en Nueva York (1975), no se hace esperar. De frente, aparece otra vez el bohío, aunque ahora en el contexto diaspórico del Manhattan que la puerta-ventana de la izquierda deja ver. Alucinante, como le corresponde a este tipo de reescritura del original, El velorio de Oller en Nueva York anticipa el regreso a Nueva York del poemario nuyorican de Tato Laviera: La Carreta Made a U-turn (1979).

Complicidad de la poesía nuyorican con la pintura nuyorican; trámite que endosa continuidades y rupturas, abierto a la luminiscencia que la pintura pone sobre el tapete. Poesía.

La propuesta de Soto, difusa como es en su exactitud pletórica, ilumina la escena. Estalla la luz. Resbalamos sin caernos ante la fosforescencia de los cambios entre el original y la copia. Lo rojizo del ambiente parece una invitación que nos hace la intensidad.

El velorio de Oller en Nueva York nos invita a mirar, por encima de la ropa, otra escena de una puertorriqueñidad en pelotas, en la que se han transformado los plátanos y el maíz de la viga. ¿Calor o fuego?

Inmediatamente, buscamos en El velorio de Oller en Nueva York la mano de la mujer que sostiene la fruta en el original de Oller. En su lugar, aparece una mujer (al lado de otra más pequeña) que parece una diosa, cuya voluptuosidad se queda con la esquina (un hombre, apenas visible, la mira desde atrás). Ella alza las manos como si estuviera sosteniendo algo, pero las tiene vacías.

De la respuesta neobarroca de Soto a la instalación, también neobarroca, de Rafael Trelles en Visitas a El velorio (homenaje a Oller) (1991), irrumpe el color.

Otra vez, vuelve a ponerse en alto la mano de una mujer, ahora agarrada por un hombre azul, desde la esquina izquierda marcada por el original (coronados ambos, el hombre en azul y la mujer de anaranjado, por el otro hombre en azul que le derrama alcohol en la cabeza al que sujeta a la mujer).

La visita de Trelles, que también lo altera todo, reitera, sin embargo, el vacío en las manos de la mujer-diosa de El velorio de Oller en Nueva York.

El silencio en los ensayos de Collado Coto, Ortiz Cuadra y Ríos Ávila se acopla con el de los homenajes pictóricos de Soto y Trelles. ¡Mano sin fruta!, sobre todo en Visitas a El velorio de Trelles: ausencia más que presente. Hueco de una mano anaranjada que sostiene una fruta invisible.

VI
Ante el ruido que produce el silencio, la fruta innombrada de El velorio —sí, esa que, a falta de pruebas, apostamos en este ensayo a que se trata del aguacate que la mujer muestra en la mano en alto— reclama una centralidad inusitada. La atención (y la tensión) de El velorio bascula; se sale de encuadre. El centro temático —el niño muerto al que mira el hombre-mendigo negro— se desplaza ahora a la periferia izquierda: mano en alto de mujer con fruta.

Nueva centralidad de El velorio; brazo en alto con fruta en mano, pose que irradia una libidinosidad insospechada, desde la cual El velorio es catapultado al contexto mesoamericano donde se origina el aguacate, cuyo nombre, en náhuatl, “ahuacatl,” significa “testículo.”

La otra mano de la mujer vestida de azul, con la que se cubre la cara, traza cierto paralelismo con la mano del hombre que, desde atrás, baja hacia el vientre de la mujer que, como reacción, alza la mano izquierda con el aguacate-testículo.

Desde ese enganche gastroerótico, El velorio tramita un segundo salto; esta vez más dramático que el desplazamiento del centro a la periferia. Ahora la fuga se sale del cuadro, para llegar hasta el aguacate cortado a la mitad de Bodegón con aguacates y utensilios (1890-91), cuya masculinidad, develada la etimología mesoamericana, parece tautológica. No bélica, como la erótica de El Velorio, más bien, inofensiva; masculinidad en pelotas, cómoda en su ontología de fruta con simiente (sin violencia, a pesar del corte).

VII
Los cuatro alimentos clave que Ortiz Cuadra subraya en la lectura culinaria de El velorio —el plátano, el maíz, el cerdo y el arroz— no hacen sino apuntar, como una flecha, hacia el ruido, el vacío, el silencio, en los tributos neobarrocos que Soto y Trelles le rinden al maestro Oller. En ambos casos, ¿se trata del vacío feroz de una mano de mujer que se alza para contrapuntear la mano del hombre que, en el original de Oller, pone su hombría en alto al buscar su bajo vientre? ¿Estática de género?

VIII
En “Historia y arte en la plástica de Cuba y Puerto Rico: puente entre dos tiempos, entre dos aguas” (2017) de Haydeé Arango Milán, las referencias al homenaje que Trelles le rinde a Oller en Visitas a El velorio incluye un rastreo de detalles magnificados en los que irrumpe el cambio de la copia con el original. Rastreo que se acerca a la mujer de vestido anaranjado con la mano vacía, pero que no la enfoca. En todo caso, la fruta verde de Oller se ha transformado en un pimiento morrón que ha caído sobre la rodilla izquierda del niño negro.

En Tragedia y glorificación de El velorio de Francisco Oller (2009) de Osiris Delgado Mercado, aparece citada una descripción temprana de El velorio, escrita en 1907, que se acerca a la escena de la mujer con la fruta en la mano, pero que no la nombra:

“una pareja amorosa tras los chicuelos en el ángulo izquierdo ofrecen mayor entretenimiento a la escena en la que el macho toma a su hembra -se supone que sea suya- por la cintura pretendiendo besarla mientras un viejo alegre les rocía con alcohol como si aquello fuera un festival dionisiaco…”

IX
Entre 2000 y 2012, Antonio Martorell se engancha, desde la pintura, la novela, la instalación y el performance, con El velorio de Oller. Como el que entra a la casa por la cocina, a partir de los bocetos que preparó Oller para el cuadro, el tributo de Martorell, Copias al carbón: homenaje a El velorio (2000), reproduce una multiplicidad de esos bocetos en el espacio de un cuadro relativamente grande (8 pies de algo por 15 de largo).

Cuadro que busca el efecto caleidoscópico, el vértigo de la contigüidad, para acercarse a lo que Martorell considera la “enormidad” de El velorio.

A raíz de la publicación de su novela, El velorio: no/vela (2010), una que le da voz a los personajes animados e inanimados (como los colores, la luz o la propia pintura), de modo que, en vez de velar, el homenaje en palabras de Martorell literaturiza; a raíz de la publicación de esa novela, Martorell le dice a Ríos Ávila:

“todavía me siento más cerca del boceto que del cuadro [El velorio], del apunte que a lo que apunta, de la promesa que del paraíso” (2010).

Si la novela de Martorell no vela, no podía faltar su propuesta en Desvelo de El velorio (2010), en la cual un telón azulado pintado con fragmentos de la obra de Oller, en proceso de desvelar El velorio, nos muestra la pintura dentro de la pintura.

En 2012, Martorell invoca a Oller en la exposición “El velorio ahora” para que medie en la realidad del Puerto Rico del momento (2012):

“con temas de la realidad puertorriqueña [señala esta reseña periodística] como lo son el consumismo, la criminalidad, los vicios, la violencia doméstica, la violación de los derechos civiles y muchos otros sujetos a la interpretación del espectador. Utilizando la técnica del collage, el carbón, la instalación, y en muchas piezas el grabado en cedro oloroso, las figuras icónicas del cuadro de Oller se barajan entre fotocopias de armas de fuego, billetes de lotería, recortes de obituarios y clasificados e imágenes de víctimas recientes del crimen” (Noticel 2012).

En Copias al carbón: homenaje a El velorio (2000), el boceto en blanco de la mujer con la mano izquierda en alto exige proximidad para determinar que lo que tiene en la mano, sea lo que sea, no es una fruta; lo que obliga a volver a otro boceto de Oller, que Martorell no incluye en Copias al carbón, “Mujer con brazo en alto,” también parte del Museo de la Universidad de Puerto Rico, incluido en Tragedia y glorificación de El velorio de Francisco Oller (2009) de Osiris Delgado Mercado.

Efecto caleidoscópico; en la segunda mano de “Mujer con brazo en alto,” esa que sale como una sombra blanca de la cintura de la mujer, mano que ensaya, paralela al brazo trunco, la pose de la mano en alto; en esa segunda mano una fruta casi indistinguible, pero presente, le da forma a la mano que la alberga. Forma que aparecerá después en la mano de la mujer de traje anaranjado en Visitas a El velorio de Trelles: mano con fruta invisible.

X
Imantada hacia Bodegón con aguacates y utensilios (1890-91), la nueva centralidad aguacatera de El velorio (1893) traza una línea recta que, desde esa esquina libidinosa, atraviesa los personajes centrales —el pordiosero negro que le rinde respeto al niño muerto— y llega hasta la otra punta del cuadro, donde el espacio familiar y religioso, el cura y los padres de la criatura muerta, sopesan la muerte del niño.

Nueva centralidad que pone en alto, con la cara cubierta, la masculinidad criolla; ensayada a lo largo de unos bocetos dinámicos, cambiantes, que posibilitan, para Martorell, el acercamiento repetido a El velorio, una “enormidad,” como proceso, no como producto.

Centralidad erótica de una fruta innombrada en su progenie pictórica y ensayística que habita en el lado oscuro del nuevo centro descentrado, justo en la frontera con la luz de la modernidad impresionista, que es también la luz de la racionalidad agrícola, otra masculinidad, a finales del siglo XIX.

Masculinidad, la de la fruta silenciada, de cepa prehispánica que, en el espacio de Bodegón con aguacates y utensilios (1890-91), se desnuda con la delicadeza de una maja que posa frente al artista para darle voz a El velorio.

Más artículos del autor
* Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua castellana, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014). Miembro de LoQueSomos

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