Maite Aldaz*. LQS. Octubre 2018

A finales de los años 60 y comienzos de los 70 del siglo XX, se dieron las condiciones necesarias para que algunos artistas, hombres y mujeres, comenzaran a preocuparse por lo que ocurría con sus trabajos cuando éstos salían de sus estudios y se instalaban y presentaban en el museo, la galería u otros espacios culturales

Estamos acostumbrados a pensar el “arte” y por extensión la “cultura” como elementos que nos ennoblecen y enriquecen como personas, o bien como producciones inofensivas que simplemente nos entretienen. Dentro de esta lógica, el artista es un individuo creador cuya necesidad de expresarse le lleva a afrontar las mayores adversidades y el museo es una especie de santuario del conocimiento que nos ilumina.

Los artistas son seres especiales a los que admiramos junto con sus obras, o bien gente algo chalada que hace garabatos que después se cuelgan en las paredes. Y los mecenas son personas altruistas que dan dinero para que los artistas se puedan expresar y el público pueda admirar sus producciones.

Ir al museo puede convertirse en un signo de distinción personal. Y promover la producción cultural puede interpretarse como un signo de desinterés particular en beneficio del común. De esto último son buenos conocedores los “benefactores culturales” o “mecenas”.

Conviene tener en cuenta que bajo estas etiquetas se atrincheran tanto empresas como gobiernos o personajes públicos que ponen en marcha políticas culturales con unos objetivos claros y concretos: obtener desgravaciones fiscales, influencias, lavar su imagen, hacer publicidad de su marca, etc., y por supuesto, producir y reproducir una determinada ideología.

A finales de los años 60 y comienzos de los 70 del siglo XX, se dieron las condiciones necesarias para que algunos artistas, hombres y mujeres, comenzaran a preocuparse por lo que ocurría con sus trabajos cuando éstos salían de sus estudios y se instalaban y presentaban en el museo, la galería u otros espacios culturales. Y por extensión comenzaron a preguntarse también sobre el funcionamiento del sistema del arte en su conjunto y sobre su papel en él.

No es que el sistema del arte no hubiera sido puesto en cuestión antes, basta remitirnos a algunas de las propuestas de las vanguardias históricas o a otras más próximas en el tiempo como las de la Internacional Situacionista.

Si nos interesamos por este planteamiento al que se conoce como crítica institucional es por la aproximación que hace al sistema del arte, tomándolo en su conjunto y poniendo a la vista sus operaciones ideológicas desde el interior de su práctica.

Los y las artistas vinculados a la crítica institucional vieron la posibilidad de que su trabajo, en vez de tomar la forma de objetos mercantilizables, contribuyese a promover un conocimiento crítico de la institución artística con el fin de transformarla. La manera en que sus propuestas interpelaban a los y las espectadoras tenía como finalidad que éstos se reconocieran como sujetos capaces de intervenir en el campo de fuerzas en liza que conforma la cultura.

Daniel Buren, nacido en 1938 en Boulogne-Billancourt, es uno de estos artistas. Su trabajo está orientado principalmente a hacer visible la manera en que el sistema del arte se legitima a sí mismo presentándose como neutral y atribuyendo a sus instancias (museos, galerías, espacios culturales, historiadores, críticos, artistas) una suerte de naturalidad en sus funciones que enmascara al sistema y evita que éste sea puesto en cuestión.

Tal y como lo expone Daniel Buren, las instancias que conforman y articulan el sistema del arte y la cultura en su conjunto tienen la función de enmascarar su propio funcionamiento: sus operaciones mercantiles, su atribución de valor estético a las obras, la organización de la historia del arte según estilos, artistas y cánones, la concepción que tenemos del arte y la cultura, etc.

El papel que la institución otorga a los artistas, y que éstos aceptan en la mayoría de los casos sin cuestionarlo, es el de productores de representaciones subjetivas que sirven a la reproducción de la ideología dominante y que en ningún momento señalan o ponen en cuestión al propio sistema.

Pensemos en las relaciones que se dan entre la concepción generalizada del artista como individualidad creadora con la ideología neoliberal del emprendedor empresarial. O bien pensemos en como desde la industria cultural se da alas a la producción cultural individual como una manera de legitimar simbólicamente el funcionamiento de la empresa privada.

La producción visual que Buren pone en práctica a través de la pintura busca intervenir en un contexto espacial y temporal concreto, señalando el carácter ideológico y los límites culturales de un marco determinado. Para hacer esto Buren utiliza una “herramienta visual”: una pintura que siempre es la misma, cuya cara y envés es exactamente igual, sobre soporte de tela o papel principalmente. Esta herramienta visual busca aproximarse a un grado cero de significación, es decir, no quiere representar nada, ni pretende desarrollar una experimentación formal. Su objetivo es simplemente señalar un espacio para cuestionarlo.

La herramienta visual consiste en una pintura en listas blancas y de otro color cuya anchura es siempre la misma: 8,7 cm. pintada industrialmente, sobre la que Buren cubre con pintura blanca neutra las dos bandas blancas de los extremos por la cara y por el envés.

Este artista ha intervenido en muy diversos emplazamientos: colocando su obra justo detrás y con la misma medida de pinturas como Flag de Jasper Johns en las paredes de la Documenta; en las calles de las ciudades cubriendo parcialmente anuncios publicitarios; a modo de bandera en distintos emplazamientos en París que pueden ser localizados desde la azotea del Centro de Arte George Pompidou a partir de un mapa, etc.

Sus intervenciones más conocidas por la polémica que suscitaron son dos: la primera de 1971 fue censurada por los propios artistas invitados como él a exponer en el Guggenheim de Nueva York. La segunda es su trabajo para el Projekt ‘74 en el museo Wallraf-Richartz de Colonia.

La propuesta de Buren para la exposición Internacional del Guggenheim de Nueva York consistía en dos piezas. La pintura nº 1 estaba previsto que colgara en el interior del museo atravesando la gran espiral que lo conforma desde su mismo centro. La pintura nº 2 de dimensiones menores se colocaría en una calle próxima al museo. A algunos de sus compañeros artistas invitados a esta muestra les pareció intolerable la intervención de la pintura nº 1. Esta pieza señalaba la falsa neutralidad del espacio expositivo y suponía un enfrentamiento al mismo, mientras que los trabajos de los otros artistas en la medida en que se ajustaban al espacio sin problematizarlo parecían mucho más ingenuos. El trabajo de Buren fue descolgado de su emplazamiento antes de la inauguración.

Para la exposición también colectiva Projekt ‘74 Buren tenía prevista una intervención en el espacio expositivo del Wallraf-Richartz museo de Colonia y otra en los tranvías de la ciudad. Sin embargo, al enterarse de que el museo había censurado la obra de otro artista para esta muestra decidió modificarla. El artista censurado era Hans Haacke, y su trabajo ponía a la vista la figura de Hermann Josef Abs, Presidente de los Amigos del museo Wallraf-Richartz, evidenciando que éste había sido desde 1933 hasta 1945 el banquero y consejero más destacado de Hitler, y que tras la Guerra fue rehabilitado y continuó su carrera ocupando importantes cargos de poder. Lo que hizo Daniel Buren fue pedir a Hans Haacke un fascímil de su trabajo y lo colocó cubriendo parcialmente su “herramienta visual” en las paredes del museo. A esto añadió el texto “El arte sigue siendo politico”, en respuesta al lema con el que se promocionaba la exposición, la famosa frase de Goethe: “El arte sigue siendo el arte”. La organización del Wallraf-Richartz, antes de la inauguración, censuró también la propuesta de Buren cubriendo con papel blanco el facscímil de Haacke para que no pudiera ser visto y ejerciendo así una doble censura.

El trabajo de este artista con su señalamiento crítico del sistema del arte como institución al servicio de una determinada ideología no solo nos sirve para conocer mejor el terreno del arte, sino que también nos sugiere la posibilidad de trasladar esta misma crítica, o bien esta necesidad de conocimiento crítico a otras instituciones sociales que basan buena parte de su legitimidad en una supuesta neutralidad. Pensemos, sin ir más lejos, en el caso de la prensa.

Las propuestas desarrolladas desde la crítica institucional continúan en el presente, sin embargo su visibilidad es más bien escasa dentro del actual sistema del arte que desde hace unos años se centra en la promoción de la idea de la gestión cultural.

En periodos de crisis como el presente en el que vemos como aumenta la desigualdad económica y el liberalismo se presenta abiertamente en su faceta complementaria: el autoritarismo, la producción artística, al igual que otras producciones de sentido y subjetividad, no puede eludir su responsabilidad social y o bien cierra los ojos al servicio de los indignos o bien los abre aliándose con los indignados.

* Publicado en el periódico digital “Cuenca Alternativa”

Síguenos en Facebook: LoQueSomos Twitter@LQSomos Telegram: LoQueSomosWeb

http://www.loquesomos.org/wp-content/uploads/2013/09/arte101.jpghttp://www.loquesomos.org/wp-content/uploads/2013/09/arte101-300x300.jpgJazzCulturArteMÁS AUTORESarte y cultura,crítica institucional,Daniel Buren,Flag de Jasper Johns,valor estético,Wallraf-RichartzMaite Aldaz*. LQS. Octubre 2018 A finales de los años 60 y comienzos de los 70 del siglo XX, se dieron las condiciones necesarias para que algunos artistas, hombres y mujeres, comenzaran a preocuparse por lo que ocurría con sus trabajos cuando éstos salían de sus estudios y se instalaban...Cultura Libre, Comunicación Libre