Lluvia de sangre sobre el teatro

Sastre. Me parece muy serio lo que está ocurriendo en el teatro.

Sombra. ¡Ah! ¿Por fin algo le parece muy serio?

Sastre. No te rías, que ahora no es de reír. Está lloviendo sangre entre los bastidores. Deja las bromas para un momento más propicio.

Sombra. Pero no se ponga usted así.

Sastre. Es que la sangre es una cosa muy seria.

Sombra. Nunca he pensado yo en reírme de la sangre, jefe. Ni siquiera en la imaginación. Todo lo contrario.

Sastre. Como a veces lees esta revista por encima de mi hombro, podías haber leído el artículo de Jaime Chabaud.

Sombra. Pues no, pero dígame algo sobre él.

Sastre. Te leeré un parrafito: “El miércoles 6 de abril fue torturado y decapitado en el puerto de Acapulco el actor, director de escena y maestro en psicología de la Universidad Autónoma de Guerrero, Roberto Abarca. Tenía cuarenta y dos años, pero no se trata de un caso aislado, sino que es un río de sangre". Chabaud refiere que en agosto de 2010, entre el narco y el crimen iban ya 24.000 muertes y que hoy son ya más de 40.000 las reconocidas de manera oficial. "Directores de teatro se niegan a llevar ciertas obras a la escena porque temen las represalias del narco y se producen balaceras en las calles aledañas a los teatros, todo lo cual le parece 'lógico' al presidente Felipe Calderón”. ¿Cómo se puede enfrentar el teatro a una situación así?

Dando un salto en el espacio, encontramos casos como el asesinato en Nasiriya (Iraq) del actor crítico Yusef Radi Abu Inaam hace unos días. Pero para mí la figura más relevante entre las que conozco a este respecto es la de Juliano Mer-Khamis, israelí defensor de los derechos de los palestinos que en 2006 fundó en un campo de refugiados el Teatro de la Libertad y a quien podría poner como modelo de una actividad teatral que he llamado “vertebral” o “vertebrada” en otros momentos. La noticia ha dicho así: “Hombres armados y enmascarados han disparado a bocajarro hasta dar muerte al actor y director teatral Juliano Mer-Khamis en la ciudad palestina de Jenín cuando se acercaba al teatro que él dirigía”.

Una vez más está en cuestión el tema de la relación entre las ideas y el teatro y de la función de éste en el mundo de las ideas, hasta llegar a formularse como valioso un teatro que tuviera como vértebras un mundo ideológico, de donde surgió la noción de un teatro filosófico, no desgraciadamente en el sentido de un drama productor de ideas –como lo fue el de Ibsen–, sino de depender de determinadas tesis, con lo que el pensamiento se erigía en la clave esencial del drama. Así se convertía en rey y gobernante del escenario. De un escenario en el que no sucedía nada que no hubiera decidido ese pensamiento. Fue el famoso “teatro de tesis”, aquel teatro que tuvo gran audiencia y mucha presencia en la Europa del siglo XIX, en el que ya asomó la cabeza de un naturalismo experimental (“théâtre libre”). Ya en el siglo XX, París fue la sede de un teatro “poético” (Paul Fort) y hubo cierta proliferación de teatros “vertebrados” experimentales, como el expresionista (Ernst Toller, Erwin Piscator, Bertolt Brecht). El trabajo de este último fue particularmente importante por su aportación a las posibilidades narrativas del teatro. Por lo que se refiere a España, el movimiento experimental no dejó de tener su fuerza, tanto antes de la Guerra Civil como después y creo que debe recordarse la presencia durante la República de grupos universitarios de alta calidad, como La Barraca, dirigida por Federico García Lorca, otro poeta asesinado.

Sombra. Usted también anduvo en esas cosas…

Sastre. Nosotros heredamos el legado teatral republicano y la línea cultural de la Segunda República nos ayudó en algunos de nuestros primeros pasos. Incluso llegamos a conocer a Cipriano Rivas Cherif cuando salió de cumplir su condena bajo el franquismo. En ese contexto surgieron grupos como La Tea (Teatro Escuela de Arte) y después Arte Nuevo, Teatro de Agitación Social y el Grupo de Teatro Realista.

Aquí viene a cuento el recuerdo de una noción que Stanislavski puso en circulación: la de “superobjetivo”. Para él las acciones en el teatro son múltiples y varias, pero hay de fondo una especie de superobjetivo más importante que todos los demás, que para algunos críticos se reduce a la psicología.

Yo considero que hay dos nociones de “superobjetivo”. En una, el centro de gravedad (superobjetivo) reside en la propia esfera del personaje, y en la otra lo está en su exterior, en la sociedad real; y es precisamente en este mundo concreto en el que se mueve este personaje. No se reduce a tener simpatía o admiración por un ser imaginario inexistente y que trata de dilucidar un tema teórico: el de saber si es mejor morir o dormir (Hamlet). Se trata, más bien, de un compromiso “muy comprometido”, digámoslo así, y en ningún caso de una condición cualquiera, porque obliga a mucho y compromete mucho, hasta conducir en casos como el que venimos comentando de Mer-Khamis, a la propia muerte.

Querida Sombra, no quiero terminar sin dejar una flor roja sobre la tumba de Juliano en su homenaje; o mejor, pedir que sus cenizas vuelen. En un viento que es de muerte, pero también de libertad.

Sombra. Mire, jefe, lo que dice aquí: “Stanislavski es más que un método, es una Poética y comporta una Política”.

Sastre. Es lo que yo pienso: es un análisis del proceso de la actuación dramática. La noción de “superobjetivo” es una llave capaz de abrir muchas puertas más allá de la de la psicología, sin olvidar la de la política en el mejor sentido de esta palabra.

 

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