Transboricua (mío)

Playa Azul. Entre una sucursal del Banco Popular a la derecha y una gasolinera Texaco a la izquierda, el cementerio de Luquillo que tenía en frente, visto desde el piso catorce del condominio Playa Azul, parecía un tablero asimétrico de fichas blancas; tumbas salidas de sitio, algunas abiertas, otras invadidas por el pasto o carcomidas por la intemperie insular, entre flores frescas y secas, abandonadas todas, las tumbas ostentosas y las derruidas, al olvido de la brisa que soplaba desde la playa: un mar azul entregado al disfrute de una costa del Caribe atlántico. Horror vacui; desde lo alto, el camposanto parecía un amontonamiento de lápidas apiñadas por el advenimiento de la modernidad: un jaque mate demográfico mediante el cual la vida arrinconaba la muerte entre edificios, calles, locales comerciales, carreteras y avenidas. ¿No les parecería el cementerio, al banco y a la gasolinera, un desperdicio de tierra? ¿Cómo olvidar la propuesta que la marina de Estados Unidos le hizo a Luis Muñoz Marín, Operación Drácula (1961), respecto del cementerio de la isla de Vieques? ¿Sacar a todos los muertos? Como en muchos de la isla, en el cementerio de Luquillo una de las tumbas ondeaba una bandera de Puerto Rico.

A una distancia de catorce pisos, la muerte parecía de juguete: la gente que orbitaba alrededor del Banco Popular ni siquiera reparaba en la quietud hipertélica que colindaba con el banco, siempre concurrido y dinámico, como si, vista la muerte desde lo alto, se tratara de una negación tácita y metafísica del dinero. ¿Quevedo dando vueltas en la tumba o un cuento de René Marqués? Mientras más alto se sube, menos se pesa; desde el piso catorce, era fácil sentirse más liviano que la muerte. Por eso, como una medida de contrapeso, al mirar hacia abajo, aparecía el vértigo: una cosquilla existencial. En la otra esquina del banco, la Texaco se orinaba en la muerte.

Barroco de Indias. Entre semejanzas y diferencias, las calles de la Guadalajara virreinal olían a historia mexicana, un aroma que, en otro registro, también se sintió en el Puerto Rico colonial, satélite de Nueva España entre 1765 y 1821. Por un lado, la iglesia de San Felipe Neri (1752) abría el campo de la mirada al espacio católico; por el otro, el barroco que, desde la piel, se reformulaba en lo popular, matizaba el cuerpo mestizo. A pie, la semejanza católica se sentía en el protagonismo de la imagen, ahora mezclada entre lo colonial y lo poscolonial; también se sentía, en términos de las dimensiones arquitectónicas, la diferencia vierreinal. En ruta hacia la iglesia San Felipe Neri, la cotidianeidad se volvió emblemática; ¡esto es México! Al llegar a la iglesia, justo en la entrada lateral, la realidad se tornó trascendente: esto podía ser América Latina. A un costado de la puerta, antes de entrar a la casa de Dios, una anciana meando a la vista de todos descargaba su urgencia sin ningún pudor, tampoco sin intenciones de ofender a nadie: una biología sin culpas ni pecados. Como en el cristianismo que exige una respuesta de amor, esta imagen en vivo del barroco americano —sí, el más popular de todos, el de la calle, a la intemperie— irradió desde Guadalajara una translocalidad que resonó en la Ciudad de Nueva York, donde Andrés Serrano fotografiaba su Piss Christ / Cristo meado (1989), una foto que, desde una semiótica escatológica, bendecía a la anciana mexicana que orinaba frente a la casa divina, haciendo de su desperdicio una ofrenda que el Señor, como buen cristiano, tendría que agradecer con humildad.

Avenida George Washington. De la Zona Colonial a la Ciudad Universitaria, la idea de ir costeando el Mar Caribe desde la capital dominicana era emocionante, sobre todo porque tanto en Puerto Rico como en Cuba la capital se costea desde el Atlántico. Además, el espejismo de desplazarse por una avenida con ese nombre se revestía de un sabor dominicano con equivalente cubano, sin registro en el paladar boricua: una avenida paralela a la George Washington llamada Independencia. Desde el otro lado de las antillas, sin embargo, el eco de Eduard Glissant, envuelto en su poética de la relación, delineaba otra avenida paralela por la que se desplazaban el flow boricua y el martiniqués, sin independencia política. De la Ciudad Universitaria al Alcázar de Colón, el Mar Caribe dominicano se comprometía con el Río Ozama, una entrada de agua que tanto en La Habana como en San Juan no fue más allá de la bahía. De frente al Alcázar, en esa geografía colonial que inauguró Santo Domingo, se desató otro espejismo que subrayaba las sociologías que se repiten en el Caribe. A un lado de la ecuación del sistema-mundo moderno/colonial capitalista, con sus jerarquías raciales y étnicas, estaba la reacción dominicana ante la invasión haitiana del siglo XIX; al otro lado, vulnerable, se encontraba el cuerpo haitiano del siglo XX que aguantaba con estrategia de sobreviviente a pie el desprecio dominicano. Una violencia simbólica más compleja de la que se desata en Puerto Rico contra los dominicanos, donde el prejuicio de clase y de raza se lleva a cabo en un idioma y, como quien dice, desde una misma cultura, mientras que en el caso dominicano, la dinámica es bicultural. Cuando  a alguien de la calle se le habla en francés, es para insultarlo: ¡haitiano de mierda!

Caracas. Como rebote escolar de Doña Bárbara (1929), el descubrimiento de Venezuela, durante la primera parte de los años setenta, rompió los esquema de la insularidad boricua; ahora se trataba de una geografía descomunal, con unos picos nevados que no cabían en el imaginario insular: Mérida. De la sabana venezolana, donde se desarrolló la novela de Rómulo Gallegos, quedó por un lado la imagen del llanero, un tipo de bigotes frondosos, rubión, con buena movida; y por otro lado , el descubrimiento del casabe, un pan americano. En Caracas, subieron los decibeles; en algún parque de la ciudad, frente al hotel, después de pasar por un puente subterráneo, la irrupción inesperada de la policía, vestida de civil, con metralleta en mano, desató un desface lingüístico. Cundió el miedo en el cuerpo del boricua que, ante la pregunta del poder, no entendió el lenguaje del policía:  muéstrame tu cédula, término éste que no tenía significado en el vocabulario de un sujeto criado en el Estado Libre Asociado de Puerto Rico de los años setenta, donde nadie sabía lo que era una cédula. El único documento que se manejaba en la colonia era la licencia de conducir. No seas come bolas, le dijo el militar al boricua que se cagaba de miedo cuando éste contestó que no entendía la pregunta, no comas mierda.

Pepón Osorio. Así como está, con el sombrero boricua, la cara mexicana, los puños dominicanos y —un detalle que pasa desapercibido— el pecho venezolano, el transboricua con cuerpo de chapas circulares (con caras de niños) le saca la caca a los castizos de la puertorriqueñidad: éste es un boricua hecho de fragmentos latinoamericanos, en vez de estar compuesto de elementos prehispánicos, españoles y africanos, como reza la narrativa oficial. Un puertorriqueño traspasado por Latinoamérica desde Nueva York: eje de la nueva usalatinoamericanidad. El transboricua de Osorio, una instalación expuesta por primera vez en una biblioteca pública, luego en el sótano de una tienda por departamentos y después en el Museo de El Barrio, en East Harlem, es un puertorriqueño con prisa: en la espalda lleva una mochila pequeña con una pantalla de video. Tiene en el cuello una toalla blanca y está parado sobre una grama artificial, frente a un micrófono, como si se tratara de un boxeador que es a la misma vez un performer. Tiene prisa pero está inscrito en el espacio de una verja que, como un cuadrilátero, lo teatraliza, protagonista de un drama que no pretende asustar a nadie. A pesar de los guantes y la toalla, el transboricua no es un peleador sino un luchador que, micrófono en mano, invita al drama de la nueva identidad; al público se le ofrece la oportunidad de entrar al cuadrilátero e interactuar con el performer supersincrético, de modo que, en ese diálogo, la imagen del nuevo boricua transcurra en esa situacionalidad del encuentro, siempre manteniendo un claro entorno de culturalidad. Desde el sombrero, una pava criolla pintada de bandera boricua, la puertorriqueñidad del transboricua parece logocéntrica; desde la bandera mexicana en la cara, dramatiza la elasticidad de la frontera mesoamericana: un azteca boricua en Nueva York. Desde la bandera dominicana en los puños, esas manos, en vez de pegar, laboran, como en el poema de Juan Antonio Corretjer. Y, desde la bandera venezolana en el pecho, palpita el sueño de Bolívar, un proyecto que garantiza la pava boricua desde la cabeza: un nuevo latinoamericanismo desde el norte.  A corto plazo, el pecho venezolano encuentra su eco en la voz venezolana que escuchamos en Calle 13; a largo plazo, la ausencia cubana nos deja pensando: ¿será preciso releer La isla que se repite (1989)?

Imagen :Pepón Osorio. Transboricua (1999)

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