Azúcar fue lo que trajo Eddie Palmieri, el primer latino en recibir un Grammy (en 1975, por su disco Sun of latin Music), para festejar en Venezuela sus 75 años de vida, aunque prefiere decir que son 25, como le enseñó el trompetista cubano Alfredo “Chocolate” Armenteros: después de los 50 años, afirmaba, hay que quitarse uno por año cumplido.

El primer encuentro de su orquesta La Perfecta con el bailador caraqueño, fue para recibir el Momo de Oro en 1967. Esta vez se presentó en la plaza Diego Ibarra para celebrar los 5 años de nacionalización de Cantv y sus 55 años de vida musical, o más bien como profesional, ya que desde los 8 años de edad, por insistencia de su madre, comenzó a instruirse en el piano.

Sus discos han sido celebrados por melómanos y es recordado por la introducción del trombón, con un sonido sin concesiones, que cambió de manera revolucionaria la música afrocubana de la mano de Barry Roger, a quien nombra siempre con admiración y respeto, al igual que a todos los músicos que lo acompañaron, así como aquellos que fueron parte de la génesis y auge de ese gran ritmo para el bailador: la música afrocubana, que en términos comerciales ha sido difundio con el nombre de salsa.

A finales de los años 60 del siglo XX, Palmieri estudiaba ciencias políticas y en una ocasión le preguntó al periodista venezolano Francisco Luna: “¿Quién será la hija de la Justicia?”. Y él le dijo: “La Libertad, lógico”. “Y de ahí viene el tema (incluido en el disco Vámonos pa’l monte, que apareció en 1971). Por eso a Venezuela la tengo siempre presente”, dice quien fuera el defensor de la música de África y de Cuba ya en los tiempos en que en “el país de la nieve” recrudecía la segregación racial y el anticomunismo era moneda corriente, lo que le costó más de una marginación de sus producciones musicales.

La Perfecta II, con el sonido de la original de los años sesenta y Palmieri al frente del piano, hizo que los bailadores no desperdiciaran una sola de las piezas, desde la primera entrada de los trombones de Conrad Herwing y José Dávila, con el ritmo de guaracha de “Ajiaco caliente”, para dar paso a la voz del sonero Hermán Olivera, acompañado de Nelson González, con el tres cubano; Karen Joseph, en la flauta; “El Pequeño Johnny” Rivero, legendario de la Sonora Ponceña, en la tumbadora; José Clausell, en el timbal, y Luques Curtis, contrabajo. No podía faltar en la trompeta Brian Lynch, con quien grabó Simpático, en 2007, por el que obtuvo su último Grammy, por ahora, y fue reconocido como Mejor Álbum de Jazz Latino por la Asociación de Periodistas del Jazz.

Después de recibir su primer Grammy en 1975, Palmieri reincide al año siguiente con Unfinished Masterpiece y luego con Palo Pa’ Rumba, en 1984; Solito, en 1985, y La Verdad/The Truth, en 1987.  Recibió un Latin Grammy y un Grammy tradicional, junto con Tito Puente, por Obra Maestra/Masterpiece, en 2000, y otro por Listen Here!, en 2006. En total se ha llevado 9 Grammy, tiene en su haber unas 200 composiciones y 36 álbumes musicales.

“Está caliente el ajiaco, la yuca quema la boca”, del álbum Mozambique (1965), dio pie a la rumba en la Plaza Diego Ibarra, que continuó con “Tirándote flores”, de Molasses (1967) y “Muñeca”, grabada inicialmente en Lo que traigo es sabroso (1964) y luego recogida en vivo, desde la cárcel neoyorkina de Sing Sing (1972) y en la Universidad de Puerto Rico (1975). “Las buenas noches… con La Perfecta”, dice el coro del chachachá “Lázaro y su micrófono”, de El Molestoso (1963), en el que se mostró el virtuosismo de la flauta mientras apretaban desde el fondo de la tarima los trombones y la trompeta.

Para que no quede duda de que “se está perdiendo el concepto de las cosas”, sonó “Sujétate la lengua”, de su disco Mozambique, para luego retomar con la pachanga de su primer álbum (Eddie Palmieri and his conjunto La Perfecta, 1961), “Ritmo caliente”. “El Molestoso” y “Azúcar”, de Azúcar pa’ ti (1965) fueron las piezas finales de un concierto de más de dos horas y media, pero como era de esperar, el público quería más de Palmieri y La Perfecta II, y los músicos regresaron al escenario para cerrar con el guaguancó “Óyelo que te conviene”, también de Azúcar pa’ ti.

La perfecta, algo nunca visto

–Cuando apareció La Perfecta, la original, eso fue algo que nunca se había visto, porque fue el cambio total en la música bailable en Nueva York. La orquesta de Machito y sus Afrocubanos empezó en 1939. Entrando el 49 es que Tito Puente hace su conjunto. Un poco más tarde llega el cantante Vicentico Valdés. Mi hermano Charlie Palmieri entra con él, porque se va Gilberto López para el ejército, a la guerra de Corea. Sale el conjunto de Tito Rodríguez. Tito Rodríguez y Tito Puente tocaron en la misma orquesta de José Curbelo, fundador de la Orquesta Riverside, de Cuba. Curbelo llega en 1939 a Nueva York, y en los 40, después de la Segunda Guerra Mundial, hace una orquesta y Tito Rodríguez es el cantante. El conjunto tiene tres trompetas, pero Tito Rodríguez toca el vibráfono. Ese era el sonido y, para mí, era el que quería.

Palmieri se entusiasma cuando hace el recorrido musical de la génesis de La Perfecta: “En mi primer disco tengo cuatro trompetas y dos trombones. Después, cuatro trompetas, nada más. Luego, el dinero de la empresa estaba un poco más flojo y grabo con un trombón y una flauta, porque llego a conocer a Barry Rogers, tocando un jam session con Johnny Pacheco en el Bronx”. Como si fuera ayer, recuerda que se acercó a Barry Rogers y le dijo: “Yo conozco al dueño y toco aquí a veces, ¿te puedo llevar? Y así empezamos. También conocía a George Castro, el flautista, que estaba con otra orquesta. Una vez utilizamos el ritmo con un trombón, y cantaba Ismael Quintana. Después flauta, nada más, sin el trombón, hasta que un día pude pagarle a los dos. Cuando escucho eso, ya yo sé que es algo completamente distinto”.

Los trombones ya estaban dentro de la orquesta para cuando surgió La Perfecta, “como en una orquesta de jazz, pero nunca se había visto a dos trombonistas al frente de la orquesta”. Uno de ellos era Barry Roger, acompañado por el flautista y el cantante Ismael Quintana. Cuatro adelante, y atrás, “el piano, el bajo, Many Oquendo en timbal y Tommy López en la conga”.

–A ellos los llegué a conocer por mi hermano Charlie, pero en 1956 él me recomienda a la orquesta de Vicentico Valdés, que había hecho su conjunto con trompetas, porque ese era el estilo que salió de Cuba. El primero que lo propuso fue Arsenio Rodríguez. Cuando se habla de nuestra música bailable, se habla de antes o después del genio de Arsenio Rodríguez. Él empezó con dos trompetas y después introduce una más. Trae un pianista, Lili Martínez, y pone la conga al lado del bongó. En los sextetos no había congas, ése era el estilo. La diferencia era que Tito Puente tocaba timbal y lo hizo muy popular, por eso yo quería ser timbalero también.

–Su afición por los cueros hace que lo llamen “El Rompeteclas”.

–“Rompeteclas” fue porque toqué con la orquesta de Johnny Seguí, antes de Vicentico Valdés, y el pianista se llamaba Pancho Cárdenas, que era cubano, y su nombre artístico era “Pancho Rompeteclas”. Como él le daba muy duro al piano y yo era el más joven –y trataba también de imitar a mi hermano, que fue una gran influencia, que tocaba duro–, los dueños (del local) se pegaron conmigo y le dijeron a Jonnhy Seguí: “Se va el pianista o se va la orquesta”. Y yo me tuve que ir.

“Fue lo mejor que me pasó”. Lo dice como si el destino tuviera las cartas marcadas, porque luego entró en la Orquesta de Vicentico Valdés. Allí estaban Mike Collazos, Manny Oquendo y Tommy López. Después, cuando conformó La Perfecta, “Tito Rodríguez crea una nueva orquesta en 1962 y llama a Collazos y trae a Nueva York a Víctor Paz, que estaba en Venezuela: la mejor trompeta que se ha oído”, rememora el “Piano Man”, con el ánimo de que así era como se movían los músicos en las orquestas, como hermanos. Por entonces, Collazos le recomienda a Manny Oquendo, que no estaba trabajando en esos tiempos, aunque era timbalero de Pacheco y su Charanga.

“Así que ahí tengo a Manny Oquendo. Tommy López viene más tarde, porque era conguero de mi hermano Charlie y se vino conmigo. Le dije a mi hermano que Tommy se quería venir para La Perfecta, y a mi hermano, olvídate de eso, no le molestaba nada, porque sabía que cuando él tocaba el piano no necesitaba a nadie, él podía tocar solo. Así es como empieza La Perfecta, una orquesta bien excitante para ver, escuchar y bailar.”

Música para bailar

La estructura musical la aprendió de la música cubana, gracias a los discos que le recomendó Manny Oquendo cuando entró en la orquesta de Vicentico Valdés. Mueve sus manos, como si fuera a ponerse frente al piano, mientras relata con cadencia montuna: “Me volvía loco buscando las diferentes orquestas, porque sabía que había un Benny Moré; mi hermano tenía los discos de la orquesta Riverside, pero además estaban las de Arsenio, Chapotín, Miguelito Cuní –que se queda con la orquesta de Arsenio–, Roberto Paz, las charangas de Ascanio –en donde estaba Cachao–, la Sensación con Barroso y la Orquesta Aragón, que era una maravilla, y ahí aprendo cómo era posible que me pudieran excitar a mí en menos de tres minutos, en cada composición que oía. Y lo aprendí más tarde científicamente, con el profesor Babianco, que tomaba la teoría del ruso Joseph Shillingburg: la tensión y la resistencia en cada arreglo, porque eso va a dar el clima musical que te va a poner a bailar”.

“Después, si hay algo de sabiduría, y yo que tengo lo mínimo que te puedes imaginar…”, sonríe con humildad, para explicar con ritmo de guaguancó que “dicen que el que sabe y sabe que no sabe, se puede ayudar. El que sabe y cree que sabe… tenemos problemas con él, ¿no? Y el que sabe y no sabe que sabe… Muy interesante, el tercero. Pero el cuarto, el que sabe y sabe, eso es sabiduría… Y yo no tengo nada de sabiduría, pero no dudo que te vaya a excitar con mi orquesta, yo lo sé. Te lo puedo comprobar en la tarima, porque ese es mi don, para ver a los bailadores bailar como se hacía en el Palladium, a donde iban a bailar los mejores, y si las orquesta no les gustaba, no la alquilaban más. Yo entré ahí, y olvídate…”

–Más allá de los salones, ¿le ha tocado al barrio?

–Seguro, yo nací en el barrio. Mi madre llegó a Nueva York desde Ponce, Puerto Rico, en 1925. Mi padre llegó al año siguiente, porque le caía muy mal a mi abuela. Ella lo corría con una escoba, pero ellos no se dejaron y se casaron en Nueva York. Mi hermano nace en 1927 y yo en 1936 (en Harlem).

–Usted es considerado como un contracorriente. Cuando se tocaba lo que estaba de moda, regresaba a los ritmos tradicionales cubanos.

–La Perfecta tocaba los dos diferentes estilos. Cuando Manny Oquendo cogía el bongo, era estilo de conjunto y había composiciones que iban con eso. Pero cuando cogía el timbal, era con estilo charanga. Está en las grabaciones, pero con trombón. Y sólo se cambió al músico, que era un genio: el bongocero de Manny Oquendo en el timbal. Son números como “Azúcar” –que por cierto, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos me ha hecho el honor de escogerla para su catálogo (de Registro Nacional de Grabaciones, en 2009)–, porque en “Azúcar”, en 1965, cambia todo. Empieza con un número típico, pero luego se convierte en latin jazz –en ese momento no se llamaba así– y luego regresa a lo típico. Después podía tocar números charangueados o de conjunto, como de la Sonora Matancera que interpretaba Celia Cruz. Sólo interpreté algunas piezas cubanas por los que tenía que pagar (por derechos de autor), pero la mayoría que interpreté eran composiciones originales, que son alrededor de 200.

Los ritmos sagrados de la música afrocubana

–La salsa tuvo su auge en los años 70, con la Fania, y ahora está en un ocaso. ¿Hay alguna nostalgia por aquellos tiempos?

–Primero, la palabra salsa yo la recibo como una total falta de respeto para los patrones sagrados, ya que tiene su propio nombre, que sale de la madre rumba. De ahí sale el guaguancó, el yambú, hay la guaracha y el danzón, hay la danza, vamos a seguir por “hay”, ¿no? Hay la guajira, el bolero, y todo eso lo están poniendo bajo el nombre de salsa, que lo hizo fácil. Lo que están tocando hoy en día es el Latin Pop. Eso es una música que, cuando estás bailando con tu pareja, te puedes quedar dormido, bailando, y ella es una almohada. Ya no hay clima, porque le quitaron la tensión y la resistencia. Sólo que hay un talentoso cantante jovencito cantando y cantando, que uno quisiera que dejara de cantar ya, porque no hay solo de piano, de bajo, de conga, y eso es lo que te da rotación, que te lleva a la tensión y la resistencia para que cuando llegue el mambo, que son las trompetas, sea el clima, que te vuelve loco si eres bailador.

–Usted se ha paseado por al jazz…

–El jazz vino mucho más tarde en mi carrera. No lo entendía, no me gustaba, en el sentido de que no me interesaba tanto como la música afrocaribeña, que fue primero afrocubana, se convirtió en afrocaribeña, y ahora para mí es afromundial. Ya no existen orquestas de la época de la Fania, que poseían estructuras con base en lo tradicional. Tenías a un Johnny Pacheco y a Louie Ramírez, que era arreglista y tremendo músico; Tito Puente, naturalmente que estaba ahí también; Papo Lucca, con La Ponceña; la orquesta de Roberto Roena y Willi Rosario, que era timbalero cuando yo estaba con Vicentico Valdés y con Jhonny Seguí. Esas orquestas, cada una de ellas, hicieron su historia. Pero de ese tiempo para acá, lo que tenemos es una tragedia ritmática. Y como la juventud no sabe, porque no tiene ejemplos para escuchar, lo que escuchas en la radio, actualmente, es latin pop. Pero esa no es la música bailable, excitante. Hay una separación tan grande que no sé ni cómo decirlo.

–Hay quienes la separan como música para el Este y para el Oeste, en el caso de Caracas.

–Eso es más profundo, porque cuando traen a los cautivos de Africa –que luego hacen esclavos–, llegan a Cuba y se mezcla con el español. Le quitan primero a la rumba flamenca la palabra “flamenco” y se quedan con “rumba”. Al principio había un prejuicio sobre ese ritmo, pero de ahí sale el tambor que te pone a bailar. También lo utilizaron para adorar a sus dioses y, al tenerlos prohibidos, le tocaban a Santa Bárbara, que era Changó. En los EEUU, para seguir con la música del jazz, nunca permitieron el tambor. Por eso aflora el Blues en la fincas, los lamentos con su voz. Pero para el músico de jazz, el tambor era una intriga, y cuando Chano Pozo llega de Cuba y Dizzy Gillespie lo conoce, comienzan a grabar, porque a Dizzy lo excitaba la tumbadora. Desafortunadamente, Chano muere dos años después, pero dejaron unas grabaciones increíbles, como “Manteca”. Así que poco a poco aprendí que el género y la música del jazz era tan increíbles. Las empecé a escuchar e hice orquestas de latin jazz, poniéndole ritmo latino a una composición de jazz y dándole la satisfacción al jazzista de tocar bajo los acordes que le son propios, sólo que los arreglo con ritmo de montuno, lo que en ese tiempo llamábamos mambos instrumentales. Unos arreglos tremendos, sólo que no tenían vocal, pero los tambores le daban el clima. Por eso los latin jazz que compuse son bailables.

–Los solos son parte fundamental en la salsa…

–Ah, “salsa” una vez más… Le preguntaron a Tito Puente: “¿Qué opina de la música salsa?” Y él respondió: “Yo le pongo salsa a los espaguettis, a la pasta…”

–¿Cómo llamaría a esa música?

–Para mí, ahora, música afromundial. Empezó afrocubana, después afrocaribeña, porque la influencia llegó a Puerto Rico y a Venezuela. Y ahora es mundial. No hay país que haya visitado, en el mundo, donde no adoren la música bailable, bien sea con vocal o latin jazz, y a los instrumentos que le pertenecen a esa música, como la tumbadora, el bongó y el timbal.

 * Agencia Venezolana de Noticias

El Jazz Latino

Eddie Palmieri 2003 The Latin giants of Jazz Live at San Sebastian