De Salamanca a Santa Bárbara, California, gracias a un destello mexicano

… el protagonismo de la cultura en la acción social ha sido el resquicio que hemos encontrado o conformado [los puertorriqueños] para el ejercicio de la libertad.

Ángel Quintero Rivera

De Europa a América

De paso por Salamanca, a donde llegué después de haber recorrido rápidamente Portugal —desde Elvas, en la frontera con Badajoz, hasta Coimbra, parando en Lisboa, Estoril y Figueira da Foz—, me tropecé en El País con un ensayo de Carlos Fuentes, uno de los pocos mexicanos nacidos en Panamá. El “izquierdista independiente,” como se ha autoproclamado en ocasiones el autor de “Chac Mool” (1954), ese cuento fabuloso en el que el tiempo y el espacio se cruzaban políticamente, abordaba en el artículo periodístico la antigua ciudad de Unamuno —filósofo terrero, de pocos colores y de una sola nota— desde el cruce entre estas cuatro metáforas: la piedra, el oro, la luz y la letra. El ensayo de Fuentes, quien en este mismo año, 2002, elogiara, en la introducción a Gustavo Cisneros: un empresario global (2002), los logros del magnate venezolano —a lo Murdoch, ¡qué horror!—, me hizo pensar en otro entrejuego de similar alternancia, donde el centro y la periferia se cruzaban, esta vez, en una reciprocidad un tanto cómica. Por la manera en que hilvanaba la premodernidad y la modernidad, el ensayo de Fuentes me hizo pensar en mi viaje a Santa Bárbara, California, durante la primera mitad de 1990, cuando se venía encima la unipolaridad neoliberal, a poco de que Panamá, en 1989, tuviera que pagar las consecuencias de la unidimensionalidad producidas tras el colapso del muro de Berlín. En aquel viaje californiano, manejé de San Diego a Tijuana, y después, subí hasta Los Ángeles —donde para esa misma época moría Charles Bukowski (1920-94)— hasta llegar a San Francisco.

El juego entre modernidades que se me cruzó aquella vez en Santa Bárbara, a los pies del Pacífico, en una playa turística donde, sin embargo, había mucha presencia local, enfrascaba en un cruce juguetón a las culturas antípodas: la oriental de Buda y la occidental de Aristóteles, como si, en el fondo, lo que pasó en aquella playa de Santa Bárbara tramara una liviandad de la sabiduría oriental al igual que de la razón occidental, que es siempre instrumental. Como le habría gustado al autor de El perfume (1986), Salamanca me brindó la posibilidad de recuperar en la medida de lo posible, un olor a hierba quemada que pertenecía al recuerdo de Santa Bárbara.

Desde México

La idea de la travesía fue ésta: primero, bajar de San Diego a Tijuana, y después, subir por la costa del Pacífico, tan exótica para un boricua, hasta llegar a San Francisco, un recorrido que, por fortuna, no hice solo. Iba conmigo en el recuerdo, como en una cámara de ecos, El periquillo sarniento (1816-31), esa protonovela de crítica neoclásica en la que, según corresponde, el bachiller, como buen ilustrado, criticaba, además del legado colonial español, actividades menos nocivas, como el baile, un insulto para la ética del cuerpo nuevo que vislumbraba el autor y periodista mexicano del siglo XIX. Entre novela picaresca y novela costumbrista, El periquillo se desplazaba por una geografía en la que, esta parte oeste de Estados Unidos, era todavía México. Para Fernández de Lizardi (1776-1827), autor de El periquillo , San Diego siempre fue México, aunque primero haya sido colonia española; el cambió de soberanía vino después de su muerte, en 1848. Según nos alejábamos de la frontera con Tijuana, otro eco reemplazaba los pasajes de la novela mexicana; ahora empezaba a escuchar los ecos de la crítica histórica de Gore Vidal, quizás el más egocéntrico de todos los escritores estadounidenses; en específico, escuchaba lo que Vidal planteaba como la dialéctica que desató en Estados Unidos el triunfo de la guerra contra México en 1848. Esa victoria supuso también una importante derrota: el comienzo del proceso que lleva a Estados Unidos a perder progresivamente la república en cada uno de los triunfos del imperio.

Pero también, a flor de piel, iban conmigo en el periplo californiano, de Tijuana a San Francisco, los poemas chicanos de Victor Hernández Cruz, en los que esta geografía guardaba una conciencia poética, una memoria lírica al amparo de la cual, a tono con el mejor espiritismo puertorriqueño, sucumbía el realismo decimonónico. En los poemas chicanos del poeta nuyorican que, después de Nueva York, vivió dos décadas en San Francisco, entre 1968 y 1989, afloraba el imaginario chicano: a veces, lo que el poeta describía, lo conectaba a Atzlán, entelequia del chicanismo de la época. En esos poemas chicanos, Hernández Cruz dialogaba con la historia de la zona, desde los lejanos ecos mesoamericanos y coloniales, hasta el recuerdo de Rubén Darío y la presencia de los low riders chicanos. Para el poeta que escribió esos poemas en 1973, algo como el aroma del café podía desatar un reflujo histórico; “The Hispanic morning / of Aztlan / Welcomed with Café con / Canela.” Con esa predisposición al los cruces rizomáticos, nos acercábamos a Pasadena, casi a la misma altura de Los Ángeles, cuando surgió de la radio un tema del saxofonista colombiano, Justo Almario, que me gustaba mucho, “Melodía” (1992). Nada mejor para mantener el embrujo del periplo, ese encantamiento que la modernidad nunca ha perdonado: de los ecos poéticos de Hernández Cruz, a un saxofón tenor que sonaba a la costa caribeña de Colombia, parecía que el tiempo y el espacio de California se ajustaban a los caprichos de mi imaginario cultural. Esa noche, según la radio, Justo Almario tocaba en el Baked Potato de Pasadena. Lo fuimos a ver.

Rumbón de playa

Ya en Santa Bárbara, una vez ubicados en la zona turística, paseamos por la orilla de la playa. Poco a poco, la costa se transformaba en otra cámara de ecos, aunque éstos no llegaban como recuerdos sino como presencias. De muy lejos, empezaban a llegar los golpes de unos tambores; por momentos, me parecía estar en un rumbón de Puerto Rico, tipo ventetú playero. Tenía que determinar de dónde venía el merequetengue , como decían en la publicidad española que escuché las cinco semanas del verano de 2002 que pasé en España. Lo que no sabía todavía era que ese rumbón californiano íba a ser muy diferente a los rumbones boricuas que conocía; los mismos que los poetas nuyorican habían descrito en el contexto del Nueva York latino de 1960 y 1970, antes de que terminara la guerra de Vietnam, cuando la temperatura de la música popular estaba por los cielos.

A medida que nos acercábamos al centro del sonido, la hegemonía de un tambor, el djembé , se hacía patente. No obstante, al centro de los atabales se encontraba también, dominando el espacio simbólico, aunque no sonoro, la conga caribeña: cómo olvidar, en el contexto de la percusión caribeña, la mejor carátula que produjo la salsa clásica, Qué viva la música (1972), en el LP de Ray Barreto, el rey de los congueros nuyoricans. Ante la presencia abrumadora de djembés , la conga coexistió con dignidad y sobre todo sin acosos. Sin embargo, en rigor, el espacio de percusión que allí se creó no era conguero. Siempre tuve la impresión de que, a pesar de la africanía de los tambores, el ritmo que marcaba el paso de la percusión era más mesoamericano que afrocaribeño. Definitivamente, este rumbón californiano era diferente al bembé de playa mío; aunque, como en todo rumbón, en éste también la sociabilidad de los cueros se predicaba en términos de intercambios y reciprocidades incluyentes. Rumbón sui generis : en éste, no solamente el arreglo de tambores rompía mis esquemas caribeños, sino que además, lo que aconteció en la playa no se compara con nada que haya experimentado en el Caribe.

Según llegaba la gente al rumbón, el ritmo que se había levantado y que llevaba un buen rato en el aire, iba incorporando no sólo a los tambores que se sumaban — la cantidad de atabales marcaba una diferencia radical entre este rumbón y el mío— sino a toda una gama de instrumentos, desde guitarras, flautas, saxofones, trompetas, etc., hasta lo que llamaré el pianito hindú (el harmonium ). En este rumbón, la dimensión sumatoria que Antonio Benítez Rojo le dio a las dinámicas culturales y estéticas del Caribe, se tornaba en una presencia abrumadora, cómica o todavía peor, paródica. El rumbón se había convertido en una muchedumbre. La gente que se apiñó en aquel círculo irregular llegó a ser mucha y también, muy variada; por la variedad racial y étnica, el rumbón se convirtió en una performance de la heterogeneidad etnocultural estadounidense. La gente que se unía al rumbón pero que no tocaba instrumentos, bailaba sola o en sincronía con otros, o bien permanecía, como nosotros, participando activamente con la mirada. Incluso otros, con el incienso que prendían, matizaban el ambiente con un olor a ceremonia tribal. ¿Quemaban salvia o romero?

En la base del rumbón, justo al centro del corrillo, tocando la conga simbólica, estaban los dos hippies que habían convocado el ventetú . Aunque posicionados al centro de la geografía musical, estos sujetos de otra época no ostentaban, en principio, una dimensión rectora. Estaban al centro no porque fungieran de directores, sino porque reclamaban una centralidad simbólica. El goce de los hippies estaba precisamente ahí, en dejar que todo aquello se orquestara de una manera anárquica, aunque no caótica, sin un líder que velara el ritmo, sin un logos que excluyera a los que no sabían tocar el instrumento que tenían en las manos; y, por lo tanto, sin violencia. Era claro que el rumbón se levantaba como un espacio de libertad; un tipo de cualquierismo antitético al arielismo que, frente a las propuestas más reaccionarias de la posmodernidad, donde se plantea demagógicamente que todo vale, resurge en el paisaje intelectual de fin de siglo XX.

En un momento dado, mientras la gente bailaba y los tambores marcaban una y otra vez el ritmo del que, por lo general, no se salía nadie —otra diferencia respecto de mi rumbón, en éste no se practicaba el arte de la descarga—, me di cuenta de que a mi derecha se había instalado el hombre con el pianito hindú . Era un tipo de treinta años que, a juzgar por la manera en que se notaba claramente emocionado, debía tener una vida un tanto rutinaria, en la que la socialización se daba sobre todo entre compatriotas. El hecho de que, como único hindú, el aporte instrumental que hacía era único, lo hacía tener una conciencia muy explícita de su diferencia, que demostraba abiertamente mediante su alegría. El hindú se instaló allí, a mi derecha, sin que nadie se diera cuenta de que, a su vez, armaba una fuente de sonido que era contraria, por no decir hostil, a la propuesta musical que proponía el rumbón: una propuesta que celebraba el tránsito de la modernidad a la premodernidad, como simbolizaban los hippies , quienes, con aparente indiferencia, se abocaban a los cueros africanos que tocaban con cierta sensibilidad prehispánica. Todo en el rumbón, de una manera inconfundiblemente clara, consistía precisamente en eso: en dejar la modernidad yanqui por un momento para experimentar el primitivismo local que, desde los sesenta, venían persiguiendo los hippies con sus tambores.

Sin embargo, el hindú del pianito fue el único que no lo entendió así. Más bien, la propuesta que hacía este hombre bonachón se movía en dirección contraria: de la premodernidad hindú a la modernidad yanqui. Y ello porque, fundamentalmente, el hindú le conectó al harmonium un amplificador eléctrico que funcionaba con energía almacenada en un pila. La alegría que el hindú sentía al conectar el amplificador nos lo mostraba esperanzado, como si pretendiera que su sonido eléctrico prevaleciera por encima de los tambores, algo que, a todas luces, era imposible. Pero la cosa se movía por otro lado. No obstante la apertura e inclusión de gente y de instrumentos, se trataba de una celebración de cueros, para nada de teclas, metales, ni de cuerdas ni mucho menos de electricidad. Un amplificador que funcionaba con energía almacenada y que, desde la ingenuidad de su operador, pretendía competir con los tambores, invencibles a la hora de proyectar el sonido, resultaba cómico en el mejor de los casos y en el peor, esperpéntico. Abiertamente desfasado, el hindú inspiraba un sentimiento paradójico. Por un lado, el más reaccionario, inspiraba pena; por el otro, el más osado, inspiraba hilaridad filosófica, ya que el hindú pasaba a ser un Quijote de ocasión.

Más allá de esa paradójica emoción frente al hindú con el pianito, el intercambio asimétrico de flujos culturales que se dio aquella tarde en Santa Bárbara, no tenía por qué fijarse solamente en el desfase del hindú, la nota más sobresaliente; igualmente ridículo podía parecer el simulacro de todos los demás de querer jugar a un primitivismo que, en última instancia, implicaba muchos sinsabores a los que el gusto estadounidense estaba muy desacostumbrado. Igualmente ridículo podía ser yo, un rumbero de ocasión, jugando a mi propio primitivismo con los hippies . ¿Era posible otra imagen de aquel inolvidable rumbón que valiera más de lo que podía llegar a pesar? Como Santa Bárbara en la santería sincretiza con Changó, orisha del rayo y del trueno, de la fuerza, de la verdad y de la justicia, decidí que sí, que cabía otra posibilidad de recordar aquella experiencia californiana: a saber, como promesa en el futuro cercano de una intersubjetividad más equitativa entre el yanqui, el afroamericano y el latino, de la que resulta imborrable en la geografía americana la huella de lo indio, ya sea como lo prehispánico o como lo hindú.

Olor a ti

Como imagen de Santa Bárbara, el rumbón de aquella gloriosa tarde frente al Pacífico trascendía lo musical. Tambor e incienso, sonido y olor: rumbón y primitivismo, ritual, olor a yerba quemada. Lo que allí se quemó era parte del ritual, pues todo el mundo traía el mismo tipo de incienso, que nada tenía que ver con el incienso comercial que viene preparado en palitos o en conos. No, el que se quemó en el rumbón de Santa Bárbara había que denominarlo como incienso artesanal; un mazo de troncos y ramas secos del ancho de un puño y del largo de una regla de doce pulgadas, bien atado, de un verde mate que a veces, con el sol, rayaba en el gris metálico, del cual surgía tras su quema un fuerte olor a rito o a mito, quizás incluso a iglesia. En Salamanca, la ciudad que Carlos Fuentes imaginaba a través del humanismo de Francisco Vitoria, la poesía de Fray Luis y el pensamiento de Unamumo, ese recuerdo encontró finalmente su nombre, o por lo menos, un sinónimo más o menos cercano, una noche en el casco de la ciudad.

Mientras cenábamos al aire libre en uno de los restaurantes del casco histórico de Salamanca, se me acercó una gitana con una ramita de romero que me ofrecía a cambio de algunas monedas. Ajeno a lo que sobrevendría, acepté la propuesta de la gitana y me quedé con la ramita. No bien me la acerqué a la nariz, me di cuenta de que el olor tenía una referencia inmediata, casi automática e inconfundible. Regalo de Salamanca, había por fin encontrado el olor que hacía tantos años venía dándome vueltas en la cabeza; aquí estaba finalmente el incienso de Santa Bárbara. Para cerciorarme de que se trataba del mismo olor, dejé que el romero se secara y algunos días después, le prendí fuego. A partir de ese momento, mantuve varias ramitas de romero conmigo hasta el fin del viaje, listas para ser quemadas a mi antojo, toda vez que el olor a California me fuera apetecible en la geografía de España.