Del libro a los documentales de Eduardo Aguiar

Francisco Cabanillas*. LQSomos. Noviembre 2015

Un asunto político lo encuadro e ilumino de manera distinta a
uno más cultural. Lo político debe ser más serio, más sobrio y lo
cultural mucho más libre.
EA

Libro. Una vez manoseado, como se toquetean los libros que se han leído varias veces -¿Yo el supremo (1974)?- o los que se leen a picotazos, Musarañas de domingo (2004), colección de ensayos periodísticos de Edgardo Rodríguez Juliá, quedó abierto sobre la mesa; páginas que los alisios movían, desde Puerto Rico, en dirección hacia el oeste. ¿Mayagüez o Punta Cana?

Ráfagas de tinta seca que el viento hace sonar.

Entre el ruido de páginas que vuelan como locas, se da un momento de silencio. Gana la quietud frente al Atlántico. De esa calma, el primer título de la sección de Musarañas, dedicada a la “Historia,” se deja leer con un raro sabor a algo conocido: “San Juan, ciudad soñada.” Dice Rodríguez Juliá: “En esta magnífica historia urbana de San Juan [se refiere al libro que comenta, San Juan, historia ilustrada de su desarrollo urbano, 1508-1898] se entremezclan, muy sutilmente, esos lugares deseados que finalmente no fueron, también los que serán, los que fueron y los que todavía son. Aquí contemplamos la ciudad como realización y como deseo.”

Literatura. Vuelve la brisa de los alisios. El libro se enloquece con el viento que le mueve las páginas. Eros. Cuando regresa la calma, Musarañas de domingo queda abierto e inmóvil en otra parte de la sección de “Historia.” Una que también se refiere a “San Juan, ciudad soñada,” solo que ahora se trata del guión, escrito por Rodríguez Juliá, de un documental, San Juan, ciudad soñada (1995), producido y dirigido por Eduardo Aguiar, documentalista portorriqueño con una trayectoria delineada en 10 momentos: 6 Emmy (1988, 1989, 1989, 2003, 2008, 2009) y 4 nominaciones (1986, 1989, 1989, 2006), recibidos por trabajos como, entre otros, Lorca in New York (1986), Aids: Youth in Danger (1989), Mercedes Sosa in Concert (1989), Vieques en el espejo de Panamá (2003) y Lexikon (2008, 2009).
Periplo. De Musarañas de domingo (2004) a San Juan, ciudad soñada (1995),

la sensación de vértigo sobrecoge. Al comienzo del documental, “casi a ras de las olas,” la cámara entra al Viejo San Juan desde La Perla, pasándoles por encima al Museo de Arte e Historia de San Juan y al Convento de Santo Tomás de Aquino de la calle Norzagaray, cuyos patios interiores quedan al desnudo de la mirada impúdica que mira desde el helicóptero. A lo lejos, el Cuartel de Ballajá le sirve de fondo amarillo a El tótem telúrico (1992) de Jaime Suárez.

Cambio de ángulo; desde el oeste, la cámara se acerca al Edificio Ochoa, al final de la calle Tanca. Le pasa por encima al antiguo muelle de La Puntilla y termina, después de un corte, en el interior de una casa sanjuanera, con hermosas escaleras de madera oscura y paredes blancas. ¡Tufo colonial!

Sobre el documental, Rodríguez Juliá comenta: “Aguiar respetó las líneas narrativas de mi guión; también reconoció su tensión dramática.”

Cambio de espacio. Del Viejo San Juan a Nueva York; desde otro documental, la cámara de Aguiar insiste en lo poético, ojo clave de San Juan, ciudad soñada (1995). Regreso al pasado, 1929, para plasmar una dimensión de la experiencia de Federico García Lorca en la Gran Manzana, Lorca in New York (1986)

Mediación poética; experiencia lírica de la megalópolis. Lorca en Nueva York. Transición de lo folklórico a lo surrealista, según plantea Efraín Barradas, uno de varios profesores entrevistados en el documental. En vez de aprender inglés, como querían sus padres, Lorca se dedica a conocer la ciudad, afirma el profesor Maurer. En una sinagoga, el poeta andaluz siente que el vínculo judío lo transporta a Granada.

En Nueva York, “allí donde flota mi cuerpo entre equilibrios contrarios,” Lorca se busca en la profundidad de su ser, cuya unidad, la experiencia caleidoscópica de la modernidad neoyorquina, hace pedazos. Estallido en varias dimensiones. El poeta vive los estertores de la caída de la Bolsa de 1929. Escupe contra Wall Street; algo que hará después, sobre todo en la primera mitad de 1970, la poesía nuyorican. Lorca lee la presencia afroamericana en el registro de los gitanos. Juega; se hace el cojo en el subway, lo que hace reír a la profesora Megwinoff cuando lo relata.

En fin, como antes hizo Walt Whitman, Lorca se construye un “yo” poético, enfatiza el profesor Maurer, en Nueva York, donde vivió (1929-30), según plantea en su poemario, publicado diez años después de haber sido escrito, Poeta en Nueva York (1940), “la experiencia más útil de mi vida.” En 1936, las fuerzas de los nacionales españoles asesinan al poeta que estuvo en Nueva York.

La imantación poética persiste; la poesía boricua en Nueva York lo llama. Otra vez, Aguiar vuelve a la primera mitad del siglo XX. Husmea. Entre 1940 y 1953, la fuerza de gravedad poética del Spanish Harlem se mueve en torno de una mujer, Julia de Burgos: “Me llamarán poeta.”

Presencia, subraya la profesora Ivette López Jiménez en el documental, Julia de Burgos in NY (2015); Julia es una presencia en la “cotidianidad” boricua, tanto de la isla como de la diáspora. También en el mundo de la representación artística. Ella, dice Mayra Santos Febres, es la primera mujer que penetra la modernidad desde las letras boricuas. Una pionera del movimiento nuyorican, afirma otra poeta, Caridad de la Luz, La Bruja. Por eso mismo, el muralista y mosaiquista nuyorican, Manny Vega, la estampa (a Julia) en su lugar: en la esquina de la 105 St. y Lexington Ave. del Spanish Harlem, El Barrio, donde el mural cita un fragmento del poema “Mi alma” (1938):

La locura de mi alma
no puede reclinarse,
vive en lo inquieto,
en lo desordenado,
en el desequilibrio
de las cosas dinámicas,
en el silencio
del libre pensador, que vive solo,
en callado destierro.

Entre testimonios de la isla y la diáspora, “el mar partió mi nombre en dos,” el documental se vale de las palabras de Liliana Collado para calibrar su enfoque sobre la poeta: Julia como una presencia “fundacional” en la literatura boricua, incluida la de Nueva York, donde, en 1953, muere. Inclusión de lo diaspórico que explica la selección del poema con que termina el documental, declamado por La Bruja, “Farewell from Welfare Island” (1953), escrito en inglés y ubicado en Nueva York (Welfare Island no es una referencia a Puerto Rico).

Contigüidad. La cámara sigue husmeando en la poesía boricua de Nueva York. En Tato Master (2014), la relación entre poesía y diáspora se llena de luz. Homenaje al poeta nuyorican, Tato Laviera, fallecido en 2013, cuya poesía, por un lado, desde La Carreta Made a U-Turn (1979), cambia la ruta de la identidad nuyorican; y por el otro, desde AmeRican (1985), da comienzo y pone fin al documental.

Efecto poético. La imagen en blanco y negro de Tato, leyendo “AmeRican,” encuadra el tiempo del documental, que comienza y termina con la lectura del mismo poema, como si la obra del poeta, incluida la biografía, cupiera en la lectura del poema de afirmación de lo boricua en lo usamericano: AmeRican (en inglés). Nueva York, no Puerto Rico, dice el nuyorican desde el boricua. ¡Tato!

Política. La cámara salta otra vez de geografía. Desde la poesía, vuelve a las aguas de la antillanía y la caribeñidad. Espejismos; especularidad entre una isla y un istmo. ¿Poesía o violencia? Por un lado, está la isla de Vieques, parte del archipiélago de Puerto Rico; por el otro, el istmo de Panamá. Entre ambos, la presencia de la Marina de Estados Unidos ata lo colonial con lo neocolonial: la militarización del territorio nacional marca el siglo XX boricua y panameño. En ambos, aunque por diferentes razones, 1999 será un año puntual.

En Vieques en el espejo Panamá (2003), el documental se hace una pregunta clave: ¿pasará lo mismo en la isla nena de Puerto Rico, Vieques, que ha pasado en la zona del Canal de Panamá?, donde Estados Unidos se ha resistido a descontaminar todas las zonas emputecidas por la Marina, sobre todo en la isla de San José, espejo de Vieques. ¿Limpiarán el uranio reducido que usaron en la isla nena de Puerto Rico?

La cámara dispara un puñado de citas. Vieques en el espejo Panamá plantea un enredo boricuanameño. Ligazón. Desde la música, aparece el tema de Rubén Blades, “20 de diciembre” (1999), que conmemora la tragedia que vivió Panamá en las navidades de 1989; sobre todo, la comunidad de Chorrillo, que sufrió en carne propia el grueso de la violencia de clase y de raza desatada por la invasión estadounidense, reacción imperial ante el final de la Guerra Fría (1945-89). Desde el documental de Vieques, se oye la voz de Rubén Blades:

Chorrillo ardió, como Berlín.
Un fuego intenso, que prendió hasta el zinc.
Santa Claus trajo en Navidad
bombas pa’ Avenida A.

La música de Blades se mezcla con otras citas que, texto polifónico, orquesta Vieques en el espejo de Panamá. Bricolage. Sobre todo las citas de otro documental, The Panamá Deception (1992), el cual constituye la crítica fundacional a la invasión, se acoplan con la canción de Blades, también crítica del atropello militar:

Ahora y siempre, recordemos.
Por los que no están.
Ahora y siempre, compañeros.
Prohibido olvidar.
Ahora y siempre, recordemos.
Esa Navidad.
Ahora y siempre, compañeros.
Por Chorrillo y Panamá

Intersección; el cruce entre los documentales va más allá de su encuentro, sobre todo porque The Panamá Deception empieza con la música de Ismael Rivera, sonero mayor de Puerto Rico. Antes de que de Aguiar se volcara a la música de Rubén Blades en Vieques en el espejo de Panamá, el documental de Barbara Trent, The Panamá Deception, había conectado el neocolonialismo de Panamá con el colonialismo de Puerto Rico. Intersubjetividad. Diálogo entre documentalistas críticos; centralidad de la música popular: Maelo (Ismael Rivera), Blades. Desde su puertorriqueñidad, Maelo emblematiza la panameñidad; desde su panameñidad, Rubén emblematiza la puertorriqueñidad.

La cámara de Aguiar se mueve hacia Venezuela, donde la revolución bolivariana, algo más amplio que el chavismo, lo seduce. Venezuela, la lucha continúa (2014) pone sobre la mesa esa imantación: documental que a partir de Chávez llega a las raíces populares de la revolución, donde se encuentra con la crítica desde la revolución de Ronald Denis, el llamado niño terrible del chavismo.

Tensión; la lucha continúa desde la revolución que Denis persigue: la del poder popular, no la del chavismo burocratizado, también llamado la boliburguesía. Fricción; chispas. Por esa dimensión crítica desde la revolución, TeleSur, también el Canal 6 de Puerto Rico, se ha resistido a transmitir Venezuela, la lucha continúa, documental crítico en el mejor sentido democrático del bolivarianismo: ¡viva el poder popular!

Música. El documental sobre el intelectual diaspórico puertorriqueño, The Legacy of Frank Bonilla (2011), empieza con un rumbón callejero, el cual Bonilla explica en términos de la transculturación. Puro ecosistema nuyorican. La música, como la poesía, resulta inseparable de la cámara de Aguiar, cuya melomanía, ¿imantación hacia las “músicas mulatas” de la sociología “tropical” de Ángel Quintero Rivera?, atraviesa su obra. Homenaje a la nueva canción suramericana, Mercedes Sosa in Concert (1989). Tributos a Quilapayún y a Intilimani.

En un clip titulado “El Mercado,” la cámara indaga en el mercadillo ecológico de San Juan desde una propuesta jazzísticobrasileña entre el bajo y la guitarra eléctricos. ¿Homenaje solapado a Tite Curet Alonso? Ubicuidad; paisaje; mosaico. Cambio; de la música campesina boricua de El Jíbaro, Andrés Jiménez, a la afrocubana. El rumbón callejero en The Legacy of Frank Bonilla (2011) parece un poema nuyorican de Snaps (1969). De la música andina a la Sinfónica de Puerto Rico. Flamenco. Ópera. Merengue. Homenaje a la Escuela Libre de Música Ernesto Ramos Antonini.

La cámara se deja seducir por la batería de Bobby Sanabria. Un sonido líquido que navega entre varias tradiciones, típicas de la diáspora puertorriqueña, siempre en diálogo con la sonoridad afroamericana que la rodea en Nueva York. La de Sanabria es una batería afrocaribeñizada; sonido nuyorican. Por contigüidad, el virtuosismo de Sanabria se acerca al del saxofón de Miguel Zenón, solo que en el clip sobre este, un fragmento breve, en vez de tocar el alto, Zenón habla de la dimensión cultural de la música. Explorador transmoderno; al saxo de Zenón lo seduce la historia de las identidades culturales.

Contrapunteo melómano; en Yo prefiero la música (1998), documental para la Corporación de las Artes Musicales de Puerto Rico, la educación musical se plantea como fundacional. Eros contra Tánatos. Frente al trasiego ilegal de drogas que sufre la isla como parte de la llamada Guerra contra las Drogas auspiciada por Estados Unidos, una política perversa que aterroriza las comunidades empobrecidas de la isla, sobre todo la del residencial público Nemesio R. Canales, el estudio de la música se fomenta como proyecto de vida. Ergo: yo también la prefiero.

Pedagogía. Cámara al servicio de la educación, muchas veces desde la televisión pública de Boston, Nueva York y Puerto Rico. Ligazón comunitaria. Imagen. El documental didáctico se torna ecológico en Bosques de Puerto Rico (1995)

Isla pequeña, grande en biodiversidad. La cámara no pude resistir la tentación de acercarse a una gran educadora, primera bibliotecaria puertorriqueña en Nueva York, Pura Belpré: Story Teller (2011), de la diáspora de la primera mitad del siglo XX, cuya pedagogía se servía de la literatura infantil que escribía para los niños de la comunidad boricua.

Éxtasis. La cámara de Aguiar se da el gran gustazo pedagógico de su vida: Lexikon (2008, 2009), una serie de 78 documentales que, entre el logos y la poesía, crea un universo visual y verbal para cada una de las palabras (78) que investiga en orden alfabético (abismo, balance, cadena, derecho, energía, etc.).

Cámara al servicio de la educación, cuya influencia, el entonces joven cineasta boricua, Alex Santiago Pérez, planteó sin más: “A través de Eduardo Aguiar aprendí lo que era el punto de vista del director” (2014).

Acción. Entre la realidad de la isla y la de la diáspora, Aguiar documenta un universo que a partir de lo boricua se ramifica desde una vena sobre todo literaria, pues, según dice, ”porque ni filosofo ni académico soy. Solo soy un cuentista, más nada, siempre esperando que de alguna forma mi cuento toque a alguien” (2015).

Vuelvo a San Juan, ciudad soñada (1995) en busca del punto de vista del director; cuando lo encuentro, salgo catapultado hacia Vieques en el espejo de Panamá (2003) y hacia Venezuela, la lucha continúa (2014), los que a su vez me envían hacia Tato Master (2014) y Julia in NY (2015). Cuando regreso a The Legacy of Frank Bonilla (2011), siento que la mano de Pura Belpré: Story Teller (2011) me toca el hombro… Me volteo; la música me aprieta la mano.

Desde un documental que no ha hecho todavía, escucho la voz del deseo hablar sobre el futuro, “Sendero Común,” proyecto que Aguiar considera el “más importante” de todas sus aventuras: “una travesía de Alaska a Argentina documentando comunidades sustentables,” para concretar el cual dispone del resto de sus 62 años de vida.

Ojalá, me digo, ojalá…

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* Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua española, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014)