Poesía en tercera persona: ¡Rodón!

Por Francisco Cabanillas*

El libro aborda la iconización que hicieron
Cuevas, Rodón y Ascher de Rulfo […]
Cecilia Durán

Viendo pintar a Francisco Rodón es caer bajo
el hechizo de sus poderosas imágenes es recordar
que ninguna forma artística es anacrónica y ningún estilo
pasa de moda, es volver a sentir la magia de la forma y el color,
el poder incalculable de la imagen visual.
Marimar Benítez

[…] esa pintura de maniático que atrapa cada vez con
mayor sutileza y complejidad ‘las otras voces,’ ‘los otros
ámbitos’ que amplían y transfiguran el reducido, insoportable
y prosaico mundo objetivo.
Marta Traba

I
Más de seis meses después de su muerte, ocurrida el 18 de marzo, escucho las dos entrevistas que le hizo Ángel Collado Schwarz a Francisco Rodón (1934-2023) en La Voz del Centro: “El retrato de Luis Muñoz Marín” (2004) y “La influencia del arte mexicano en los artistas puertorriqueños y el retrato de Juan Rulfo” (2006).

El más conocido de sus óleos, Retrato de Luis Muñoz Marín (1974-77), trae a la memoria la imagen de otros retratos de Rondón; uno asociado con la literatura y el otro con el baile, quizás tan conocidos como la imagen del primer gobernador (Muños Marín) electo por el pueblo de Puerto Rico en 1948. Por un lado, el retrato del escritor argentino, Borges o El Aleph (1973-80), y por el otro, el de la bailarina cubana, En casa de Tepsícore: Homenaje a Alicia Alonso (1882-83). Sobre este dice Efraín Barradas:

“Las manos de Alicia en el retrato de Rodón parecen llamas y hablan elocuentemente de las hazañas y los logros de la bailarina. Aquí Alonso encarna tanto a Terpsícore como a Prometeo ya que sus manos son las llamas que traen el fuego del arte de la danza a los otros” (2019).

II
Más allá de estas imágenes conocidas de Borges y Alicia Alonso, van apareciendo otras menos vistas, pero igualmente deslumbrantes, como esta —¡brutal, demasiado brutal! — de Sólo Borges (1977), estampada en un afiche de la Universidad de Puerto Rico del año 1981.

Desde la cara de ojos ciegos, uno gris y el otro amarillo, algo que Rodón subraya en sus remembranzas de haber pintado al maestro en Borges o El Aleph (1973-80); desde esa cara “dramática,” esta de Sólo Borges (1977) desborda la mirada del ciego que quiere ver, salpicando el rostro y el cuerpo del escritor, más insinuado que delineado. Agredida por una luz negra que le cae en el lado izquierdo, la mirada de Borges se deshilacha en el lado derecho de la cara. ¿Ciencia ficción?

III
Pronto surgen otras imágenes de Alicia Alonso que dramatizan la identidad de la bailarina, a quien Rodón pintó a principios de los años ochenta entre Cuba y Puerto Rico. De rigor, la propuesta metonímica (la parte por el todo) de Homenaje a Alicia Alonso (1982) se enfoca en los pies de la bailarina, como si se tratara de un nuevo pacto entre la masa y la gravedad que mueve la resistencia hacia la empatía.

Cinco años después, Rodón vuelve a las manos de la bailarina (¿bruja?) en (otro) Homenaje a Alicia Alonso (1987), donde un raro entrecruce de manos muestra ocho de los diez dedos mágicos. Un montón de años más tarde, en la Legendaria Alicia Alonso (2005), se radicaliza la propuesta a una sola mano; la misma, pero más oscura, que, en Homenaje a Alicia Alonso (1987), nos interpela desde el hechizo. Para el ojo que ve, las manos de Alicia se repiten (con diferencia) en las del personaje fantástico de Guillermo del Toro en El laberinto del fauno (2006).

IV
Antes de pintar al político (Muñoz Marín) y a la bailarina cubana, Rodón se acerca a la literatura, cautivado por la figura del poeta nicaragüense Rubén Darío, como plantea Sonya Canetti Mirabal en Enciclopedia PR: “En 1972, Rodón participa en la Tercera Bienal de Arte de Medellín, Colombia, evento que marcó la primera ocasión en que se presentó en una exposición internacional una obra suya: el tríptico de Rubén Darío (2014).”

Incluso, siguiendo la cronología de Francisco Barrenecha para la Galería Aníbal Soto (sf), habría que decir que, antes de la literatura, fue la música; a saber, el cuadro de Pablo Cassals que empezó en 1956 y que destruyó en 1957.

V
En la exposición del Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico “Francisco Rodón y sus personajes” (1983), se presentan, junto a otros “personajes” (políticos, director de museo y bailarines), varios de los retratos de los literatos hacia los que se siente imantado el retratista de 49 años.

Además de Darío y Borges — a este lo considera una persona muy “dramática” en la entrevista del mismo título, “Francisco Rodón y sus personajes” (1983), del Archivo Medios Audiovisuales de la Universidad de Puerto Rico (YouTube), se exponen dos escritores más y una crítica de arte, Marta Traba; la argentina, (en)cubierta con manto negro y con aire de maga, conocida como la “papisa del arte nacional” colombiano en el documental Érase una vez de RTVC (sf). Marta es también responsable, a través de sus libros, sobre todo Propuesta polémica sobre el arte puertorriqueño (1971), de poner el arte boricua (incluido el de Rodón) en el mapa latinoamericano de la época.

Como plantea Marimar Benítez desde la revista Sin Nombre: “Con las publicaciones de Marta Traba se inicia un ciclo de profesionalismo en la crítica, elemento necesario para la madurez de las artes plásticas (1984).”

De los dos escritores aparece, envuelta en periódicos, el retrato de Rosario Ferré, Andrómeda (1971-73), el cual contrasta desde la luz y los colores con el encantamiento oscuro de la crítica de arte en Marta Traba (1973). Más bien, en vez de encantamiento, se podría decir que en Andrómeda estamos ante el “encabronamiento” de la escritora, cuya presencia en la literatura puertorriqueña está marcada por el poder empresarial de la familia, representado, como plantea Rondón en la entrevista audiovisual, por el papel de periódico que remite al diario El Nuevo Día fundado por su padre en 1970.

El contraste no termina ahí. En el caso de Marta Traba, es el artista el que le propone a la crítica de arte posar para descubrir desde lo más íntimo el proceso creador del pintor. En el caso de Andrómeda, es Rosario la que le propone al artista —¿por eso la luz? — que la retrate bajo el manto del personaje mitológico griego (Andrómeda): la “gobernante de los hombres.”

El otro “personaje” que Rodón expone en 1983 es el novelista mexicano Juan Rulfo, quien, para el pintor, escribe la novela clave que marca la segunda mitad del siglo XX hispanoamericano, por lo cual el título del cuadro los contiene a ambos, escritor y novela: Juan Rulfo o Pedro Páramo (1981-83).

En la entrevista de La Voz del Centro, “La influencia del arte mexicano en los artistas puertorriqueños y el retrato de Juan Rulfo” (2006), Rodón detalla la manera fortuita, pero afortunadísima, en que, de Octavio Paz, a quien se suponía que pintara en México, termina frente a Rulfo; gracias a los desplantes de Paz, un
prepotente, y a las gestiones solidarias del amigo José Luis Cuevas, artista mexicano que le facilita (además del estudio) el “antídoto para Octavio Paz.” Es decir, pintar a su opuesto: ¡Rulfo!

Para Rondón, pasar de la arrogancia “mortificadora” de Paz, demasiado creído de su grandeza, a la “humildad,” “sencillez” desgarradora, existencial, de Rulfo —atormentado porque la crítica mexicana no le perdonaba ser un creador genial de pocos libros; tres obras literarias, una que, sin embargo, cambió la novelística hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX, Pedro Páramo (1955)—; pasar de un escritor a otro resultó espectacular para Rodón, pues le permitió experimentar, en un proceso de dos años (1981-3), “empatía” con el hombre abatido, de rostro caído, de mirada oculta y cara desempapelándose.

Las manos de Rulfo, entrelazadas firmemente, manchadas de sombra, interpelan con más proximidad que su mirada, oscura y ladeada. Manos-ojos que miran de cerca. Fulcro de una subjetividad “en llamas.” Grandes, bien definidas; manos de un escritor que, con poco, dice mucho. Muchísimo. En vez del manto/periódico que (en)cubre el cuerpo de Borges, Traba y Ferré, ante Rulfo, el protagonismo de las manos se alinea con el de En casa de Tepsícore: Homenaje a Alicia Alonso (1981-83).

VI
Entre los “personajes” que pintó Rodón a lo largo de su vida aparecen rarezas inesperadas; como la de la actriz Mona Martí representando al personaje de Bernard Alba (1961), o, en menor grado, la de la artista plástica Retrato de Myrna Casas (1965). Mucho más visto, el retrato de la intelectual Nilita Vientós Gastón (1965) —para Efraín Barradas, junto al de Alicia Alonso, “los mejores retratos femeninos de Rodón” (2019)—, se puede decir que engendra, desde lo hechizante, el retrato de la crítica de arte Marta Traba (1973).

En otros casos, como en el del retrato Olga (sf), se traba una relación entre la literatura y el arte que supone que, por un lado, el título, como sugiere en “Viendo pintar a Francisco Rodón (2019)” Marimar Benítez, se refiere a la escritora Olga Nolla; o, por el otro, que es una referencia a la artista abstracta Olga Albizu, como plantea María Cristina en su artículo “Great Paintings: Olga by Francisco Rodón (2020).”

Parecería que ningún personaje de Rondón es más difícil de hallar que su Homenaje a Rubén Darío (1971), tríptico en el que retrata la “agonía y muerte del insigne poeta nicaragüense,” según la cronología de la Galería Aníbal Soto. Tampoco es fácil dar con el retrato del novelista Mario Vargas Llosa que Rondón empezó a pintar en Lima en 1966; lo cual, contemplando al Vargas Llosa ensayista de las últimas décadas, defensor ciego (y torpe) del liberalismo económico moderno, no se extraña.

Además del retrato conocidísimo de Marta Traba (1973), hay otro sin título y sin fecha, mucho más expresionista, en el que el rostro de la crítica de arte surge de una mancha, como en Sólo Borges (1977).

VII
Al cabo de este breve periplo por el universo de Rodón, cabe destacar la frontera entre el retrato y el autorretrato que el creador de Retrato de Luis Muñoz Marín (1974-77) no cruzó.

En el polo opuesto al trabajo del autorretrato llevado a cabo por artistas como Arnaldo Roche-Rabell, Rodón no se pinta, ni siquiera ocasionalmente, como en el Autorretrato (2020) de Nick Quijano; y ello porque, como dijo la entrevistadora del audiovisual “Francisco Rodón y sus personajes” (1983), una parte de él está en todos los personajes que pinta.

A esta dimensión intersubjetiva del proyecto pictórico de Rondón le llamó el crítico de arte argentino Rafael Squirru “captar la esencia humana de sus retratos y dárnosla en términos de solvencia pictórica” (1983). Por su parte, Marta Traba escribió sobre “el hombre que pinta,” en vez del “pintor,” para referirse a Rodón en tanto que este “considera la vida como su actividad fundamental […] A su manera, el hombre que pinta realiza un exorcismo, arroja los demonios de las cosas y penetra él mismo en ellas” (1971).

Penetración que, según María Luisa Bellido Gant, Rodón lleva a cabo desde un “dramatismo” que conlleva un “toque de atención acerca del sentimiento trágico de la vida, que sin duda le viene de Unamuno […]” (2001).

Poesía en tercera persona del singular; la de Rondón, realista/expresionista, retrata al retratado como lo ve y lo siente el retratista, cuya verdad pictórica plasmada no siempre resulta acertada para el retratado —a Rosario Ferré no le gustó Andrómeda—, como sí lo fue en Retrato de Muñoz Marín (1974-77). Según cuenta Rodón en la entrevista de La Voz del Centro, “El retrato de Luis Muñoz Marín” (2004), al gobernador envejecido y apocado el retrato le pareció su mejor biografía.

Si para el hombre que pinta, la vida es la actividad fundamental que mueve al pintor, ávido de actividad intersubjetiva con sus personajes, al pintor, más que la pintura, lo que más le interesa es el encuadre teatral, fílmico, frente al modelo. Más que como pintor, Rodón ha dicho verse como director; uno que ilumina al retratado con la luz y las sombras que van surgiendo del tú a tú con el personaje. Intensidad en virtud de la cual va apareciendo poco a poco el retrato (nunca precedido de boceto). La pintura, dice Rondón en la entrevista audiovisual, ha sido accidental; la clave es la teatralidad.

VIII
Al retratista que se veía como director de teatro o cine no le interesaba teorizar sobre el arte, algo que, a partir de la segunda mitad del siglo XX, será clave en el arte (por ejemplo, de Elizam Escobar) y la literatura. Por eso, Marta Traba decía del hombre que pintaba que era, como testimonia Marimar Benítez, un taumaturgo:

Confieso que las imágenes de Rodón me han hechizado, ante su poderosa presencia olvido hacer el más rudimentario análisis formal. Me dejo llevar por las visiones, los atisbos, las claves para entender ese imponderable que es la naturaleza humana. Marta Traba tiene razón al decir que Francisco Rodón es un mago (1983).

Desde esa magia intersubjetiva, Rodón obtiene de Luis Muñoz Marín un testimonio brutal que el director-mago comparte en la entrevista de La Voz del Centro, “El retrato de Luis Muñoz Marín” (2004), al hablar del sentido de culpabilidad que agobiaba a Muñoz por el maltrato a los nacionalistas nucleados alrededor de Pedro Albizu Campos. Además, Muñoz le confiesa angustia ante la imposibilidad de hacer algo, a su edad, para contrarrestar el consumismo desaforado que ha desatado su Estado Libre Asociado, cuya Operación Serenidad no pudo culminar.

IX
El Muñoz de Rodón choca con el Muñoz que Eduardo Lalo perfila en su podcast semanal con Néstor Duprey, Palabra Libre. Uno retrata al político viejo que ha sido poeta (Rodón); el otro critica al político que vacía las palabras de contenido (Lalo).

A su manera, el Muñoz Marín de Las tribulaciones de Jonás (1981) de Edgardo Rodríguez Juliá gravita hacia el Retrato de Luis Muñoz Marín (1974-77) de Rodón, pero también se aleja. Para Rodríguez Juliá, en entrevista con La Voz del Centro (2008), el drama del Muñoz de Rodón no tiene nada de angustia existencial ni de fracaso político, sino de exceso etílico.

X
El hecho de que el retratista más importante del arte puertorriqueño a partir de la segunda mitad del siglo XX, que viajó a Argentina, Perú, México y Cuba para pintar a sus personajes literarios del siglo XX latinoamericano, se vea más como dramaturgo que como pintor, poniendo en el centro de su pintura la mediación literaria/teatral, explícita en Retrato de Medea (1969-71) y en Penélope (1972); esa teatralidad provoca una reacción inesperada: el drama de Luis Rafael Sánchez, La pasión de Antígona Pérez (1968), ilumina momentáneamente los personajes de Rodón…

* Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua castellana, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014). Miembro de LoQueSomos
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