Destellos de Miguel Piñero (1946-88): poeta bandido

Francisco Cabanillas*. LQSomos. Noviembre 2015

Soy el filósofo de la mente criminal.
MP

Biopoética. En la pintura que le hizo su amigo-amante Martin Wong, Portrait of Mickey Piñero Tattooing (1988), el poeta puertorriqueño del Lower East Side de Manhattan, Miguel Piñero, parece más oscuro de lo que era. No obstante, Mickey se tatúa en el brazo izquierdo algo que no podemos leer. Por eso, lo que ya tiene tatuado se queda con la mirada que busca la escritura del poeta-dramaturgo: “Mi vida loca,” “Mata.”

Tatuajes; poesía atroz. El poeta nuyorican que se escribe el brazo con tinta indeleble se marca la piel desde la cárcel; grafómano encerrado, ¿pero libre?, que escribe sobre un pellejo manchado de vida. Transcripción de la biografía en el brazo que sostiene un cigarrillo en la mano, sin humo. Miguel Piñero se tatúa en la cárcel mientras se fuma la vida. Vicios del bandido con oficio de poeta.

Primera iluminación. Vuelvo a ver, por quinta vez, la versión fílmica de su galardonada obra teatral, Short Eyes (1977); misma sobre la que pinta Martin Wong —un mundo al revés—, para reflexionar en el dinamismo con que, en ese espacio de la cárcel, se establecen primero y después se entrecruzan diversas relaciones de poder: de clase, de raza-etnicidad, de género-sexualidad, de cultura, de epistemología, de lenguaje, de religión… ¡Todo se mueve rápido! Las piezas del juego se esparcen sobre el tablero. Los presos negros, blancos y puertorriqueños se imantan y repelen, según los intereses que ponen sobre la mesa.

¡Vida loca!

Sin embargo, a todos los presos, por estar encerrados, los marca la misma apetencia corporal: el culo afeminado de Cup Cake. Deseo que hace de la sodomía una metáfora clave de Short Eyes, a la cual se refiere Martin Wong, en La anunciación según Miguel Piñero (Cupcake y Paco) (1984), cuando Paco, de rodillas, persigue a Cupcake, quien le pide a Paco que lo deje quieto, porque que él no es maricón.
Cuando termino de ver Short Eyes, alucino. La dimensión de clase se impone sobre las demás, estableciendo un punto de convergencia inesperado. ¡Incandescencia! Las piezas del tablero piñeriano se han movido de sitio. Más allá del culo de Cupcake, las diferencias entre negros, blancos y puertorriqueños inciden en una parcela más grande: el asesinato del violador de niñas, Short Eyes. Crimen que no ha sido solo por el abuso sexual, que sigue siendo importante, sino también o sobre todo por ser este personaje, Short Eyes, el único hombre blanco que viste con traje de dos piezas (sin corbata). Pretensión de clase. ¿Un burguesito de mierda? Justicia poética; la tinta de Piñero huele a guerra.

Desde esa incidencia, se impone una dimensión de clase brutal, que resulta más dramática que la tensión etno-racial que marca el grueso de la obra. ¡Muerte al burguesito de traje crema! Sin embargo, el efecto de esa turbulencia dura poco. ¡Todo se vuelve a mover! El último desplazamiento del guión se nos tira encima al final: cuando el Estado, el más chingón, se impone sobre todos, sodomizándolos simbólicamente —a casi todos— al encubrir el crimen cometido por los presos. Asesinato que al estado clasista (y racista) no le interesa develar.

¡Última sodomía del poder!, de la cual el único que se salva, ¡cómo no!, es Cup Cake.

Segunda iluminación. Vuelvo a la película de León Ichaso, Piñero (2001), pero esta vez la veo después de haber leído la introducción de Nicolás Kanellos y Jorge Iglesias a la poesía y el teatro, respectivamente, en Outlaw. The Collected Works of Miguel Piñero (2010).

De ahí que la dimensión caleidoscópica de la película, una mezcla de tiempos, espacios, textos, vivencias, series televisivas, alcance un gran esplendor. Rompecabezas que después de haber leído la introducción de Kanellos e Iglesias, se mueve con sentido. Inseparables, la biografía y la obra se emborrachan en la película de Ichaso, que sigue siendo el mejor tributo que se le ha rendido a Piñero.

Piñero me sigue gustando; sigo celebrando la interpretación que Benjamin Bratt hace de Piñero. Cada vez que veo la película, la música me sigue pareciendo genial.

De repente, releo la introducción de Kanellos y reparo en algo que nunca había notado: Piñero no era un tipo alto, sino más bien bajo, de 5 pies y 4 pulgadas (1. 62m).

Cuando vuelvo a ver la película, reculo: por primera vez el personaje de Benjamin Bratt me parece desacertado, pues este mide 6 pies y 2 pulgadas (1. 88m). No es lo mismo hacer lo que hizo Piñero desde sus 5 pies y 4 pulgadas de altura, que representarlo desde los 6 pies y 2 pulgadas de Bratt. No se puede replicar la dimensión bandida de Piñero desde lo alto, porque de lo que se trata precisamente es de experimentar la realidad del poeta bandido desde abajo.

Desfase inesperado. Benjamin Bratt lo sabía; él era demasiado alto para hacer el papel de Piñero, a quien representó solo porque John Leguizamo, de 5 pies y 8 pulgadas (1. 73m), por repugnancia moral, no se quiso meter en los zapatos bandidos del Piñero insaciablemente libidinoso.

Tercera iluminación. Piñero fue el poeta nuyorican más famoso y adinerado hasta que murió (1988), si bien malgastó tanto la fama como el dinero. Derroche existencial. Ninguno de los nuyoricans más renombrados de su grupo (Pedro Pietri, Miguel Algarín, Victor Hernández Cruz) llegó tan lejos en el engranaje artístico. Short Eyes, representada en Broadway, ganó 5 premios prestigiosos entre 1974 y 1975. Como consecuencia, Piñero escribió guiones televisivos para programas de Hollywood, en algunos de los cuales actuó, durante los 70 y 80.

Sin embargo, a diferencia de Pedro Pietri (1944-2004), el poeta nuyorican emblemático de la época épica, El Reverendo, hoy con un mural a su nombre en El Barrio (Spanish Harlem), localizado en la esquina de la Avenida Lexington y la Calle 104, y con una calle en el Lower East Side (Loisaida) llamada “Reverend Pedro Pietri Way”; a diferencia de Pietri, ninguna calle en Loisaida, espacio emblemático de Piñero, lleva su nombre.

Ni es necesario que lo lleve. Y ello porque, desde el “Poema para el Lower East Side” (1985), la poesía de Piñero reclama, más que una calle, la totalidad nuyorican del Lower East Side: “Así que déjenme cantar mi canción esta noche / Déjenme sentirme fuera de vista / Y que todos los ojos estén secos / cuando esparzan mis cenizas por el Lower East Side.”
En este poema descomunal, más grande que la vida, Piñero establece su último deseo: ¡la inmortalidad callejera! Cuando fallece de cirrosis en 1988, el poeta pide en el poema que no lo entierren ni en Puerto Rico ni en el cementerio de Long Island, sino que lo cremen y que esparzan sus cenizas por las calles de Loisaida, “de la [avenida] Houston a la poderosa Calle 14,” en las que vivió su vida tormentosa de alcohólico, drogado, delincuente, poeta, dramaturgo, performero, actor, bandido, para perdurar como una presencia nuyorican.
Cuarta iluminación. Por esa turbulencia artística que hizo de su vida un poema maldito, en 2012, el artista Tom Sanford celebró la presencia fundacional de Piñero, junto a la de seis otros artistas del Lower East Side, en una exposición pública que con gran acierto llamó “Los santos del Lower East Side,” para la cual pintó 6 artistas que evocan el espíritu vanguardista del Lower East Side, desde hace tiempo aburguesado por el arrobo neoliberal: Martin Wong, Joey Ramone, Miguel Piñero, Ellen Steward, Charlie Parker y Allen Ginsberg.

¡Dios los cría y ellos se juntan!

Calle; enfoco bien en los seis beatos de Loisaida que Sanford ha alineado sobre el andamio de la Calle 4. Encuentro a Piñero, el tercero, con una rosa que parece que le crece de la mano, producto de la tensión entre la inmovilidad de la flor y el silencio de la mirada. Rosa que, como una navaja martiana que sabe que el diamante surge del carbón, atraviesa el infinito. Vida a pesar de la violencia y la muerte: ¡poesía y semen!

Cultivo una rosa, parece decir Piñero en silencio, para la vida atroz que me tocó vivir.

Piñero; flor que surge de una mano sucia, manchada de sexo, sangre y mierda. Fruto de una biografía marcada por el exceso de la violencia, el racismo, la pobreza, las drogas, el abandono, la basura, el crimen, el alcohol, la cárcel, el sexo, la publicidad, Dios. Y sobre todo, por el capitalismo de Wall Street.

Florescencia. Tensión; inmovilidad: rosa que no se inmuta ante la santidad bandida de Piñero. Vuelvo a Martin Wong y encuentro otra propuesta, Miguel Piñero (1990), en la que el poeta de Loisaida, sobre una verja citadina, es captado en una pose que lo hacer ver fuerte, casi como si fuera un boxeador sin guantes que acaba de resolver a golpes un problema callejero. Descamisado, la cara de Piñero revela una dimensión inquietante de la lucha.

Como lo que tiene en la mano derecha no se puede descifrar, cuando la mirada vuelve a la cara del poeta sin camisa encuentra un parecido lejano pero dramático con otra cara puertorriqueña, emblemática de la lucha política de la isla de 1930 a 1950. Un héroe revolucionario celebrado entre los poetas de Nuyorican Poetry: An Anthology of Puerto Rican Feelings and Words (1975), antología editada por Miguel Algarín y Miguel Piñero.

¡Sorpresa! Algo en la cara de Piñero, una proximidad entre los ojos, la nariz, el bigote y la boca, recuerda el rostro de Pedro Albizu Campos, apóstol de la puertorriqueñidad del siglo XX.

Última luz. La semejanza con la cara de Albizu Campos complace por un lado y por el otro incomoda. En tanto que Piñero era crítico del colonialismo estadounidense en Puerto Rico, el parecido se mantiene. En tanto que poeta bandido y maldito, se disuelve. No obstante, esa mirada albizuista de Piñero será siempre un destello deslumbrante, imposible de olvidar.

De la cara al cuerpo; vuelvo al Miguel Piñero (1990) de Wong en busca de otra contigüidad que conecte la expresión corporal. Esa manera de insinuar la gestualidad de un boxeador parece de repente una segunda cara, ¿sudada?, que mira con la intensidad de los ojos achinados.

La mano izquierda del poeta bandido parece más grande que nunca; sin camisa, inclinado hacia un lado de la violencia callejera, su corpulencia como sinónimo de erotismo impone la presencia de una masculinidad feroz. ¿Quién se le acerca al poeta despechugado a hablar de poesía? Sinestesia; olor a miedo de esquina callejera.

Transición; el poeta boxeador de Wong colinda ahora con la instalación de Pepón Osorio, Transboricua (1999). No solo porque esta reitera la imagen del boxeador —en este caso, uno con guantes dominicanos, pecho venezolano, cara mexicana, espalda cubana y cabeza boricua—, sino sobre todo porque el boxeador de Osorio está también ante el mismo tipo de reja que el Piñero de Wong.

Cambio de tono; la instalación de Osorio, puesta en el sótano de una tienda por departamentos en Nueva York, incluye una dimensión performativa según la cual se invita al espectador, ¿boricua, latino, gringo?, a entrar al espacio cercado, cerrado con puerta y candado, donde aguarda el boxeador neobarroco frente a un micrófono. Desafío; ¿quién abre el candado con la llave que Osorio le ofrece al público para que entre? ¿Quién se atreve a compartir el espacio del transboricua? Sinestesia: olor a miedo ante un híbrido encerrado.

Traslación; el Piñero descamisado y albizuista de Wong agarra la llave, abre la puerta y se para junto al boxeador de Osorio, quien es mucho más alto que el poeta bandido. ¿Quién da más miedo?, le pregunta el Piñero de Wong al público que mira, un poco atemorizado por la irrupción inesperada del poeta callejero. Un Piñero que ante el cuerpo abanderado del transboricua agarra el micrófono y recita un fragmento de su poema “La Cañonera del Mundo”:

Que yo me cago en la madre tierra
que te parió
me meo en el cielo que te cubrió
le escupo al viento que te acarició
te hablo a ti, bandera americana
a ti que me ves andando por las calles de nueva york
…
manicomio de estrellas sucias
yo me cago en la madre tierra que te parió
yo me meo en el cielo que te cubrió
y yo le pego un gargajo al viento que te acarició
tú, bandera americana
cañonera del mundo.

El transboricua recula ante el lenguaje soez del poeta bandido, quien tira puños al aire, pegándole golpes poéticos al imperialismo como si fuera un boxeador político, mientras rapea, frente al micrófono, otro poema que hace sonar como prosa: “Vamos a cagarnos en la tierra de la madre que destruye nuestra criatura y sus ideales de ser borincano.”

Desplazamiento; transmutación. El Piñero de Wong, instalado en el espacio del transboricua, asume de lleno su identidad pugilística. ¿Nueva versión del “Macho Camacho”?, boxeador que la literatura puertorriqueña puso en el cuadrilátero de la novela de los años 70 (La guaracha del Macho Camacho, 1976). Mano grande; puños sin guantes. Rostro feroz que, ahora en silencio, interpela al público sin pestañear.

La puerta de la instalación queda abierta, en espera de que alguien se le pare al lado al poeta bandido…

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* Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua española, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014)