El filólogo del jazz latino: David Sánchez

Si como lenguaje el jazz latino puede servir de modelo hermenéutico para las relaciones interculturales, entonces se convertiría en la primera música planetaria; es decir, una música coordinadora a la cual se le pueden confederar todas las músicas populares del mundo.
Luc Delannoy. Carambola. Vidas en el jazz latino (2005)

Contexto

Cuando, en 2004, se publica Coral , el último CD del saxofonista puertorriqueño, Coral , se cumplía exactamente una década de haber publicado, en 1994, su primera grabación. En esos diez primeros años, Sánchez publicó un total de siete CD: The Departure (1994), Sketches of Dreams (1995), Street Scenes (1996), Obsesión (1998), Melaza (2000), Travesía (2001) y Coral (2004).

Desde la primera grabación, he seguido lo que hace Sánchez en términos de las grabaciones y la reacción de la crítica, que siempre, en general, ha sido positiva, como en el libro de entrevistas, Jazz Profiles (1998), donde el diálogo con los músicos persigue captar “el espíritu [del jazz] de [la década] los noventa.”

Con la publicación de Coral (2004), la diversión del turista cultural que se entretenía siguiéndole los pasos al músico, se vio para siempre interrumpida. De repente, al mirar las siete carátulas de los CD que había puesto frente a mí, me di cuenta de que el jazz latino de Sánchez había alcanzado un gran plateau : de aquellas siete carátulas surgía un patrón que el crítico tenía que descifrar.

Porque este momento de epifanía crítica, cuando se hizo evidente el patrón que engloba la obra de Sánchez, implicaba un proceso opuesto, recordé el primer párrafo del libro sobre “la economía política de la música” de Jacques Attali, Ruidos (1995) —en francés existe desde 1977—, donde se plantea lo siguiente: “Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todavía no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha.”

Demasiado condicionado por la tradición del ojo y de la lectura, las carátulas de los siete CD evidenciaban el patrón que, a simple vista, organizaba la producción jazzística de Sánchez: se trataba de una obra simétricamente dividida en dos partes que, como una gran suma, concluían en el último CD, apropiadamente titulado Coral.

Lo que el ojo —y no el oído— me permitió notar, fue que Sánchez estaba pensando en términos que trascendían la propuesta estrictamente musical: mediante el jazz, Sánchez iba en busca de una dimensión estética, y no sólo de unas propuestas musicales, en tanto que perseguía la creación de una obra en la cual insertar la música. ¿Estamos entonces frente a un filósofo del jazz latino? Como se verá más adelante, no exactamente; el jazz latino de Sánchez nos remite primero a la filología, que estudia la vida intelectual, social o artística a través de los textos escritos.

Mediante las carátulas de los siete CD de Sánchez, se desprendía esta simetría. Por un lado, los tres primeros CD tenían títulos en inglés; por el otro, los tres últimos tenían títulos en español, mientras que el título del último CD, Coral , como suma de las dos primeras mitades, era sobre todo bilingüe: español y portugués (“ Coral ” es un tema del brasileño Heitor Villa-Lobos). De repente, el jazz latino de Sánchez cobraba una dimensión lingüística insospechada: como los poetas nuyoricans, Sánchez jugaba críticamente con el lenguaje y por extensión con las ideas del bilingüismo y de la biculturalidad.

Historia

Ahora que del trabajo de Sánchez sobresalía la simetría que estructuraba la obra como una suma de dos momentos —un primer momento marcado por la apariencia anglófona del jazz, sumado a un segundo momento marcado por la apariencia hispánica—, resultaba imprescindible ubicar en sus coordenadas históricas la obra que, en una década, había creado meticulosamente Sánchez, quien hizo estudios de jazz en la Universidad de Rutgers, New Jersey , a la vez que participaba en el torbellino musical latino y jazzístico de Nueva York. Esa ubicación histórica, además, debía tener un enfoque que, en la medida de lo posible, resaltara lo puertorriqueño en el contexto del jazz.

Las coordenadas inmediatas del jazz latino de Sánchez son dos. Por un lado, está el subtexto del cubop (el bebop cubano) de fines de los años cuarenta; por el otro, está el subtexto nuyorican de los ochenta y noventa.

En cuanto a la relación con el cubop, el jazz latino de Sánchez articula los dos legados más importantes que surgen del bebop afrocubano: el más jazzístico de Mario Bauzá y el más caribeño de Cachao. Aunque el grueso del jazz latino de Sánchez le debe más a la tradición de Bauzá (un sonido Nueva York) que a la de Cachao, el elemento de la música popular caribeña y latinoamericana, que representa el legado de Cachao, es demasiado importante en la obra de Sánchez como para desestimarlo; después de todo, la propuesta de éste se autodefine como una interpretación jazzística de los ritmos populares caribeños y latinoamericanos.

En cuanto a la relación con el subtexto nuyorican, la referencia clave es la propuesta de Jerry González en Rumba para Monk (1989), una interpretación afrocaribeñanuyorican del universo sonoro de Thelonious Monk, en la cual, mediante el complejo de ritmos, tiempos y metros afrocubanos que conformaban el entorno nuyorican de los años 80 (mozambique, son montuno, guaguancó, rumba, toque de güiro, toques de santería), se resignificaba el legado del maestro.

Pero el subtexto nuyorican no se queda en la propuesta de Rumba para Monk ; incluye también, y sobre todo, la respuesta complementaria que, en PanaMonk (1996), el panameño Danilo Pérez le plantea a la interpretación de Jerry González: a saber, en vez del acercamiento afrocaribeño, una interpretación afrolatina de Monk fuera de la percusión caribeña. En otras palabras, la propuesta de PanaMonk persigue una exploración del universo rítmico de Monk sin congas, ni bongó ni timbales. No el “Latin jazz” de Rumba para Monk , sino un “jazz Latin” innovador.

Como se verá más adelante, una de las propuestas importantes de Sánchez subraya precisamente la exploración de ese nuevo jazz latino sin congas.

Testimonio

Una vez rastreado el contexto histórico, pasemos a esta pregunta: ¿de qué manera el jazz latino de Sánchez resalta el enfoque puertorriqueño? Para contestar, nos valdremos de un préstamo literario: la narrativa testimonial. En el jazz latino de Sánchez se da también una dimensión testimonial que es importarte subrayar. Su obra llena un hueco en la historia del jazz: a saber, la ostensible opacidad boricua en el saxofón tenor.

Desde una óptica puertorriqueña, la historia epidérmica del jazz se da en el siglo XX como un arco entre el diafragma y los dedos. En una punta del arco, anclada en las primeras décadas del siglo, está el trombón de Juan Tizol en el contexto del mejor jazz nuevayorquino de los años 20 y 30 (la orquesta de Duke Ellington ); en la otra punta, a fines de los años ochenta, está el cuatro de Pedro Guzmán, y su propuesta del Jíbaro Jazz. Los puertorriqueños han influido el jazz a través del trombón y sobre todo del timbal; la trompeta, el piano, el bajo, el bongó, la conga, los tambores batá, el cuatro, el violín, en menor grado la guitarra, también han contribuido sustancialmente. Hasta el surgimiento de Sánchez, la propuesta del saxofón carecía de una cara y un nombre boricuas inscritos en el pináculo del jazz.

La obra de Sánchez testimonia la presencia boricua en la historia jazzística del saxofón tenor; una historia, la del saxo tenor, demasiado importante, como ha dicho uno de los grandes del “free jazz,” Ornette Coleman, en el contexto de las Américas, como para dejar fuera el testimonio boricua: “ The best statements Negros have made, of what their soul is, have been on the tenor saxophone” (Berendt 242).

El lingüista del jazz latino

Demasiado importante en la obra de Sánchez, la dimensión lingüística no sólo marca simétricamente el primer momento de tres títulos en inglés, del segundo momento de tres títulos en español; además, a esa simetría se le añade una importante dimensión ontológica. A partir de Obsesión , primer CD del segundo momento hispanocéntrico, Sánchez le pone acento ortográfico a su apellido.

El gesto gramatical no es ni gratuito ni fortuito: el acento marca el deseo de subrayar el imaginario cultural boricua-caribeño-latinoamericano, algo que Sánchez reafirmará en los tres CD de este segundo momento; sobre todo porque, ese énfasis es parte del patrón simétrico que estructura toda la obra. La propuesta es ésta: mientras más ostensible sea la dimensión lingüística, mientras más hispanizado estén los títulos y también las carátulas (y en este segundo momento, las carátulas de los CD ganan en especificidad histórico-cultural), más libertad tiene Sánchez para ahondar en la exploración del “jazz Latin,” y no sólo del “Latin jazz.”

De ahí que, en este segundo momento, se dé la propuesta jazzística más dramática de toda la obra de Sánchez: Melaza (2000), un CD en el que, a pesar de los ecos de ritmos afroboricuas, domina el jazz en su dramatismo angular.

En Coral , la dimensión lingüística culmina el juego de simetrías que orquesta el jazz latino de Sánchez. Si por un lado se establece una equivalencia entre el español y el portugués, gesto latinoamericanista que, por razones históricas, el propio jazz promueve, por otro lado se establece otra importante equivalencia: esta vez entre el español y el inglés, una equivalencia que incide, como lo hacía la gramática, en lo ontológico.

Si Coral hay que verlo como suma de las partes que estructuran esta primera meseta del jazz latino de Sánchez; reunión de grandes compositores como Jobim, Ginastera y Franzetti; entonces el hecho de que las dos únicas composiciones de Sánchez en el CD conjuguen el inglés y el español —“The Elements II” y “Canción del cañaveral”—matiza y complementa el reclamo hispanocéntrico de la gramática. En el amplio contexto del jazz latinoamericano, parecería decir Sánchez desde Coral , el inglés se asume como parte de la identidad cultural de su jazz latino.

Clasicismo e hibridez

En el amplio contexto del jazz estadounidense, la obra de Sánchez pertenece claramente al clasicismo que emblematiza la onda jazzística de Winton Marsalis (con quien Sánchez ha trabajado), una escuela que se opone al neoclasicismo del “free jazz.” Según este clasicismo finisecular, el énfasis en la composición, en la construcción, es clave. En el caso de Sánchez, el énfasis en la construcción se manifiesta a dos niveles: al nivel musical de los temas y al nivel simétrico de la obra, dinamizando en ambos casos un juego de simetrías con diferentes y cambiantes niveles de asimilación o exclusión.

A nivel macroscópico, ese clasicismo es dramáticamente apolíneo: una obra dividida en dos mitades complementarias que desembocan, como es el caso de Coral , en un formato filarmónico: el de la Orquesta Filarmónica de Praga. Lejos, muy lejos se encuentra Sánchez del imaginario del jazz latino, en el que composiciones como “Tanga” y “Manteca,” temas originarios del jazz latino en la década de 1940, aludían en clave, como plantea Isabelle Leymarie, a la marihuana. A nivel microscópico, ese clasicismo, según lo define el propio Sánchez, es racionalista, y no necesariamente logocéntrico, que es lo que, con el énfasis en la belleza en vez de en la virtuosidad técnica, reafirma Coral. Sobre este racionalismo jazzístico, Sánchez ha dicho lo siguiente: “ When you play rhythm and groove, there’s something really deep… Being able to play all those rhythms and go against them, playing in between the rhythm and playing off the rhythm and playing right in the groove, and being able to divide your mind as you’re doing this—to me, that is intellect. ”

Como en todo clasicismo, en el de Sánchez también se persigue una dimensión universal, una que Coral , con su formato filarmónico, dramatiza. Por un lado, el universalismo de Sánchez, siguiendo la influencia de Dizzy Gillespie, implica la responsabilidad de llevar las tradiciones autóctonas al espacio transnacional del jazz; por el otro, implica adoptar y adaptar lo extranjero.

Pero sobre todo, el universalismo que se tramita en el clasicismo de Sánchez, se da desde la “extensión africana,” un concepto diaspórico. Desde esa posicionalidad racial, que también tiene otros niveles —como la caribeñista, o la mundonovista—, el universalismo de Sánchez, como plantea en Sketches of Dreams , incide en el utopismo profético afroamericano : “ I have dreams. In them I see all our extensions working towards the unifying realization that we are really one—one extension, one people, one nation, one world.”

Si el jazz latino de Sánchez gira alrededor del clasicismo, éste es un clasicismo que reivindica la heterogeneidad: el entrejuego entre el bilingüismo y la biculturalidad, ente el intelecto, la expresión y el sentimiento. Si la tradición del bebop es la que le da identidad a la música de Sánchez, ubicándolo en la corriente del post-bop y del post-bop afro-latino, la tradición de la música popular puertorriqueña y latinoamericana es la que lo obsesiona.

Bibliografía

– Attali, Jacques. 1995. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música . México: Siglo Veintiuno Editores.

– Berendt, Joachim. E. 1992. The Book of Jazz. From Ragtime to Fusion and Beyond . Chicago, Illinois.

– Delannoy, Luc. 2005. Vidas en el jazz latino . México: Fondo de Cultura Económica.

– Leymarie, Isabelle. 2002. Cuban Fire. The Story of Salsa and Latin Jazz . New York: Continuum.

– Morales, Ed. 1998. “David Sánchez Sets Sail. Jazziz 15, No. 7: 57-9.

– Sánchez, David. Página oficial: http://www.davidsanchezmusic.com

Discografía

– Gonzalez, Jerry. 1989. Rumba para Monk . CD, New York, Sunnyside Communications, Inc., SSC 1036 D.

– Perez, Danilo. 1996. PanaMonk . CD, New York, GRP Records, Inc., IMPD-190.

– 1993. Danilo Perez . CD, BMG Music, 63148-2.

– Sánchez, David. 2004. Coral . CD, New York, Sonny Music Entertainment Inc., CH 90313.