Evolución plástica del morse selvático
Nònimo Lustre*. LQS. Junio 2021
La feria del arte indígena disfruta de algunos puntos sólidos y estables –en las Américas, el precolombino-, pero en el resto es sinusoidal, como todos los mercados. Según mi indocumentado saber y entender, las modas van transcurriendo desde los bronces de Benin de antesdeayer –todavía en boga- hasta, ayer, las máscaras de la norteamericana Costa Noroeste mientras que, hoy, parecen ser los aborígenes australianos los que gozan del mayor éxito mercantil. Sin embargo, en estas notas no vamos a observar pueblos o zonas culturales enteras sino sólo a un artista individual: el indígena yanomami Sheroanawe Hakihiwe (en adelante, Shero)
En los siguientes párrafos, nos centraremos en la evolución del peculiar arte bidimensional –no esculpe, por ahora- de este amerindio gracias a que las obras de otros tres Yanomami antiguos nos servirán de arranque comparativo. Ello nos conducirá a entrar en la imposible pregunta sobre la existencia de formas comunes a su etnia; a primera vista, podríamos hablar de un reducido corpus de iconos y soportes tradicionales, escasos y absolutos pero obligatorios, que Shero supera mutándolos en sólo predominantes, tanto en la forma como en el soporte físico. Frente a la ortodoxia étnica, la innovación semi-étnica. Frente a las innumerables variaciones del arte occidental, las aparentemente escasas variaciones de la plástica yanomami. Frente a las sinfonías icónicas, el punto y la línea como origen. En el lenguaje morse se pueden describir la capilla Sixtina… y la selva yanomami. ¡Viva el morse!
Antecedentes de Shero
Conocimos al joven indígena Yanomami Shero en el año 2006 y en Caracas. Estaba entonces intentando quitarse el nombre que le habían puesto los misioneros salesianos –“Juan Bosco”, huelga añadir- y sustituirlo en la cédula de identidad por su verdadero nombre, justamente por el que ahora le conocemos. Obviamente, no era una tarea fácil pero con la ayuda de alguna lideresa indígena no yanomami y de la antropóloga BBR, lo consiguió.
Merced a la asesoría -¿y dirección?- de la artista mexicana Laura Anderson Barbata de quien dícese que “acuñó el concepto de transcomunalidad para definir un espacio en el que no existan fronteras geográficas y territoriales” –dudoso neologismo de dudosa originalidad-, ahora Shero es un artista reconocido internacionalmente. Sea el trabajo de Anderson discreto o invasivo, es de agradecer que haya ubicado al pueblo yanomami en un lugar popular y antagónico al malhadado fierce people en el que, desde 1968, estaba aherrojado por obra y gracia del antropólogo Chagnon.
No era suficiente el paso de brutos a nobles brutos: era necesario erradicar la brutalidad entera. Ahora ya no son ignorantes asesinos machistas sino intelectuales cuyas obras artísticas, así sean inicialmente obras de un solo individuo, despiertan infinidad de comentarios. En el caso de Shero, alabanzas públicas y unos pocos denuestos privados pero, en ambos casos, de todo tipo, desde los que apuntan a que su arte responde a algunos de los tópicos habituales cuando de indígenas se habla (“es el canto de la tierra”, “muestra su estrecha vinculación con los iconos de su tribu”, “A sua prática tem-se vindo a centrar na transmissão de memórias orais, mitos, tradições ancestrais e a cosmogonia dos Yanomami, preservando-os da gradual obsolescência e esquecimento”, Kunsthalle Lisboa 2021, etc.) hasta los que especulan con metafísicas y políticas que no necesitan de las aportaciones antropológicas (“arte alternativo”, “there is a critique to the modern divide between nature and culture and its ontological implications”, A Natural History of Ruins PIVÔ, Sao Paulo 2021) Pero, vista la evolución que puede observarse en sus últimas exposiciones donde abraza la abstracción lineal y geométrica, algunos se preguntan si no se está alejando demasiado de sus raíces. Ahora bien, de haberla, ¿cómo podemos evaluar esa supuesta distanciación? Sólo podríamos compararla si dispusiéramos de un antecedente de dibujos yanomami. Un grave problema porque, salvo algunas ilustraciones sueltas y básicamente indocumentadas por carecer de los datos de su entorno, no parece haber precedentes.
[En aquellos tiempos, sobre el dibujo yanomami, sólo había sido publicado un libro profusamente ilustrado: Cláudia Andujar. 1978. Mitopoemas Yanomam, Olivetti do Brasil. Sao Paulo. Gran formato, sin paginación, sin ISBN. Contenía 48 dibujos, figurativos en su mayoría, obtenidos en 1974 en Catrimani, Roraima, Brasil. Por no incluir dibujos abstractos, no nos hubieran servido a título de comparación y/o enseñanza y, finalmente, no lo teníamos en el Amazonas venezolano]
Sin embargo, sí que los hay y serían fácilmente estudiados porque abundan las publicaciones al respecto: en 1982, gracias a la perspicacia museográfica y crítica de las especialistas M.E. e I. Huizi y de Axel Stein que apreciaron el valor rompedor de esas piezas absolutamente inéditas, el Museo de Bellas Artes de Caracas expuso una cincuentena de dibujos bajo el título Tres artistas Yanomami (en adelante, TrA) Eran los dibujos mayormente abstractos que tres yanomami habían realizado durante más de un mes en la casa amazónica que habitábamos Carmen Márquez (1951-2020) y quien suscribe. Eran rigurosamente “primitivos” puesto que ese trío de indígenas no recibieron ninguna indicación de los anfitriones y también porque estaban en territorio ajeno sin apenas contacto con los indígenas del pueblito ni, por supuesto, con sus parientes allende los ríos. Cincuenta piezas expuestas en un museo (entonces) prestigioso, constituyen un corpus suficiente para empezar el estudio de la iconografía Yanomami y, más aún, del origen del arte.
[Entre las bastantes veces que sido reproducidos algunos fragmentos de la teoría detrás de TrA, el texto -ilustrado con todas las obras del TrA- que mejor y más completamente refleja la parte teórica detrás de aquel emprendimiento fue publicado en 1996: “El dibujo yanomami como aproximación a los problemas del arte primitivo”; en Fundamentos de Antropología, nos. 4 y 5; pp. 198-220; C.I.E. Ángel Ganivet / Diputación de Granada; Granada]
Después de aquella exposición –calificada de path-breaking por una antropóloga europea-, los dibujos de TrA fueron expuestos en varios museos europeos y hasta volvieron al museo de origen. Se siguieron estudiando por propios y otros no tan propios -como los ladrones de Roche- y, en definitiva, ningún observador atento los puede ignorar. Ergo, sí hay oportunidad de comparar la creciente obra de Shero y, en consecuencia, averiguar hasta qué punto el trabajo y/o el contacto –alguien pensará que excesivo- con Occidente-, le ha transfigurado.
Shero, varón de Sheroana, de estirpe Hakihiwe
Así pues, tenemos antecedentes de sobra para aportar datos sobre la evolución del arte de Shero. Lo primero es constatar que los yanomami TrA partieron y fomentaron la abstracción, entrando muy ocasionalmente en la estilización y rara vez en la figuración. Por ende, Shero sigue el mismo camino aunque, en ocasiones, exagere o profundice la abstracción ‘étnica’ hasta desembocar en la geométrica.
Los TrA no llegaron a tanto probablemente porque en nuestra casa no disponíamos de reglas, cartabones ni siquiera un compás. Pero siempre podemos elucubrar que, de haberlos tenido, quizá se hubieran interesado por la geometría de las líneas correctamente rectas. Que hubieran usado el compás o las plantilla escolares de sinusoides, lo vemos menos probable porque, aunque comenzaron con rectas heterodoxas, eran más fieles a las curvas.
En tal caso, descartando provisionalmente que la reciente obra de Shero se haya alejado demasiado de las formas elementales del auténtico (¿) dibujo yanomami, es cierto que las utiliza como base. Pero, ¿dónde están las variaciones? Y, además, ¿éstas desfiguran los orígenes étnicos?
Diríamos que la serialización y la repetición, características de su evolución, ya estaban presentes en TrA e incluso se observan atisbos menores en el libro de Cláudia Andujar. Lo que hace Shero es llevarlas al extremo. Por otra parte, que así ‘desfigure’ las figuras primordiales es cuestión que cada cual decidirá. Dicho sea después de recordar que, en 2004, participamos en un congreso de antropología venezolana con la ponencia “En el principio fue lo inefable: Notas sobre la domesticación artística del otro bravo pueblo”. Aunque fue ‘misteriosamente’ desaparecida de las Actas electrónicas, este trabajo utiliza 923 dibujos yanomami y se centra en el análisis de 183 agrupadas en varias categorías que fueron puestas a disposición de los congresistas. Esos 923 items –necesariamente anónimos- fueron dibujados por el pueblo de Remoni-teri, cercano e incluso emparentado con los TrA pero sin trato habitual con ellos. Pues bien, son numerosas las concomitancias entre ambos. Tentados estaríamos de haber encontrado los iconos elementales de los Yanomami pero… necesitaríamos más ejemplos para arriesgarnos a esa presunción.
En sus primeras obras, Shero utilizaba pigmentos naturales que ofrecían una reducida variedad de colores. Después, derivó a los acrílicos. Con motivo de la exposición individual Urihi-theri en el Kunsthalle Lisboa, los galeristas explicaron que: “Mesmo que Hakihiiwe tenha usado corantes naturais em algumas das suas obras, devido às complicações relacionadas com o transporte desses pigmentos do Amazonas, ele recorre agora principalmente a tintas acrílicas ou outras tintas industriais”. No entendimos nada porque colegimos que, si usa materiales ‘naturales’ –léase, locales- no tiene problemas de transporte, esté o no en pandemia. No obstante, el problema de los colores está dentro del problema general de los materiales pictóricos. Lo que ha despertado críticas sobre su idoneidad étnica. A nuestro juicio, un debate grado medio pero irrelevante en el fondo. Una vez Shero escala en la rueda del arte à la occidental, es inevitable que recurra a los pigmentos industriales; se alejará de la tradición yanomami pero el cogollo de su arte no resultará mayormente afectado –otro tema sería si ello le aleja de la cotidianeidad con sus parientes, como creemos que lo hará.
Seguramente obligado por el mercado, Shero corre el peligro de integrarse en la rutina artística -es decir, de alejarse del glorioso aislamiento que le da vivir en el Alto Orinoco rodeado de sus parientes. Por ello, nos duele escribirlo pero, en sus últimas obras hemos creído ver un agotamiento de la inspiración -quizá debido a un exceso de productividad; a su vez quizá debido de la voracidad del mercado. Incluso nos parece que corre el peligro –esperemos que coyuntural-, de aproximarse en el futuro al tachismo –feísmo a lo Tàpies- que, de concretarse, menoscabaría la línea fina y los volúmenes tradicionales. Pero los pronósticos sobre el futuro de un estilo artístico cualquiera, indígena o ‘civilizado’, no pasan de ser pura especulación.
Actualmente, hay obra de Shero en varios museos importantes –en el British Museum está el mural astronómico en algodón Shitikari ‘Starscape’ 2018, dimensiones 3 m. X 2m.-. Además, Shero está las RRSS, por lo menos en Instagram donde su estatus a día de hoy es: [etiqueta] sheroporipori. 336 publicaciones. 1.804 seguidores. 401 seguidos. Sheroanawe Hakihiiwe. Soy artista Yanomami del Alto Orinoco. Amazonas. Venezuela. Kamiye yaprarewe keya.
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