El único teatro indígena que todavía se representa

Nònimo Lustre*. LQS. Mayo 2021

El Rabinal Achí o Danza del Tun (en adelante, RA) es un drama maya de los siglos XII-XIII que representa el sacrificio ritual de un prisionero de guerra. Como es bien sabido, a mediados del siglo XIX fue reconstruido en el pueblo de Rabinal (Alta Verapaz, Guatemala) por el abate Brasseur de Bourbourg. Luego, fue modificado por infinidad de estudiosos. Lo que hoy tenemos es una transcripción de tercer o cuarto grado que, además, está intervenida ab ovo por la cultura misionera. No es mucho pero es más de lo que nos ofrecen las otras escasísimas dramas o comedias ‘precolombinas’ –extremadamente desfiguradas en obras como el Ollantay o el Güegüence que algún día comentaremos.

Los enemigos de Sergio Magaña

Con cierta razón, el RA ha sido considerado como “absolutamente irrepresentable desde el punto de vista del teatro occidental. Entre otras cosas la extremada longitud de los diálogos, la falta de equilibrio en la acción, el tempo dramático y la constante reiteración de las palabras son inconvenientes dramatúrgicos”. A pesar de esa advertencia, resulta que sí se puede representar el RA, al menos en una versión apta para curiosos y turistas. Y, sobre todo, se puede escribir un drama contemporáneo sobre el making-of de las andanzas de Brasseur entre los rabinaleb de su feligresía.

Escenificar el RA ‘auténtico’ –i.e., con muerto- es imposible pero muchos de sus detalles escénicos no letales también chocan con Occidente. Uno dellos y no el menor es el uso de máscaras: «Muy inclinados son los indios naturales de estas partes a bailes y areítos y otros regocijos, que suelen mezclar en los dichos bailes algunas cosas que pueden tener resabios… Estatuimos y ordenamos que los indios al tiempo que bailaren no usen insignias ni máscaras antiguas, que puedan causar alguna sospecha, ni canten cantares de sus ritos e historias antiguas» (Sacro Aprobante Concilio Primero, SAC, México 1555, capítulo LXXII) ¿Es inadmisible falsear el RA con actores que no pueden salir enmascarados? Lo es. Pero, unas veces con máscaras y algunas veces obligadamente sin ellas, el RA se representó a escondidas. Justo lo que hicieron durante varios siglos los aldeanos rabinaleb.

Mesopotámicos ‘mayas’ según Tolita Figueroa

Encontrábanos sumidos en tan resbaladizas cogitaciones cuando el destino –quizá el fatum dramático griego-, nos privilegió ca. 1990 con la asistencia a un espectáculo memorable: la mexicana Compañía Nacional de Teatro nos ofreció la obra Los enemigos. Decía uno de sus críticas que “Sergio Magaña introduce la acción en una iglesia que en el montaje de la muy joven directora de escena Lorena Maza, toma unas proporciones y una belleza impresionantes en la escenografía de otra joven artista, Tolita Figueroa. El vestuario de la misma escenógrafa es de una originalidad no menos impresionante. Nada de tigres y águilas. Son más bien trajes inspirados por vestuario oriental.” (cf. Malkah Rabell, “Se alza el telón. Espléndida representación: Los enemigos”, El Día, 10.X.1989) Décadas después, todavía vemos a aquellos asirios, barbudos y empenachados, fungiendo de mayas sin que chirriara la escenografía de Figueroa hija. Al revés, eran más mayas que los acostumbrados mayas.

El Rabinal Achí

El Diccionario de Motul (año 1577), registra nueve nombres de obras teatrales que pudieran referirse a representaciones, farsas y entremeses mayas cuya tendencia era marcadamente burlesca –ergo, los mayas también hacían comedias. No es el caso del RA:

“El argumento del Rabinal es muy similar al que, en el año 1624, relata Bartolomé Resinos de Cabrera, párroco beneficiado del municipio de San Antonio de Suchitepéquez, cuando describe un baile llamado en lengua quiché del tun teleche: “Todo él era representación de un indio que, habido en guerra, sacrificaban y ofrecían los antiguos al demonio, como lo manifiestan y dicen el mismo indio, atado a un bramadero, y los que embisten para le quitar la vida, en cuatro figuras, que dicen eran de sus nahuales: un tigre, un león, un águila, y otro animal de que no se acuerda [son los guerreros Jaguares y Águilas]; y las demás ceremonias y alaridos del dicho baile, movidos de un horrísono y Trieste, que hacen unas trompetas largas y retorcidas, a manera de sacabuches, que causa temor oírlas”.

Obviamente, tenía que suceder: “En 1625, el oidor Juan Maldonado de Paz, Juez oficial de la Casa de Contratación de las Indias, prohibió su escenificación, lo que trajo como consecuencia que a partir de esa fecha y hasta 1856, la obra fuera representada clandestinamente”. Hasta que llegó el misionero francés y consiguió que, el 20-25 de enero de 1856, se escenificara la histórica primera función abierta del RA –nunca sabremos si con muerte en el escenario o sólo con fallecimiento posterior o sin él-. Aun así, la censura siguió ensombreciendo el RA puesto que el baile no se ejecutó, al menos desde 1926, puesto que “después de cada representación daba la coincidencia de que uno de los bailarines moría, lo cual fue motivo para que la comunidad desistiera de él”. Hasta que se adaptó al gusto ladino –sin trágico colofón- de manera que hoy se ha convertido en una atracción turística.

El sacrificio

Jaguares y Águilas en el arte popular y kitsch mexicano

Obviamente, la muerte –más o menos ritual- del vencido Varón Queché es el final del drama y la escena que más morbo y curiosidad despierta en el espectador contemporáneo. Hoy comprendemos la sinuosa resistencia que los rabinaleb opusieron a las presiones de Brasseur para que representaran el RA genuino –es decir, que muriera algún bailarín. Aunque resuelta esta cuestión de vida o muerte escénicas, en el manuscrito RA faltan algunos detalles importantes. Por ejemplo, Brasseur no explica si las Águilas y Jaguares mímicamente indican que le sacan el corazón a la víctima y se lo muestran al sol y a los cuatro puntos cardinales.

A falta de pan… nos podemos consolar con la florida prosa que se gasta un erudito venezolano para narrar una ejecución mesoamericana: “Comenzaba con la llegada al atardecer de danzantes que representaban a los tigres [jaguares] y a las águilas precediendo al sacerdote sacrificador, Yohuallahuana, el que bebe la noche, acompañados de una larga procesión en donde se representan con disfraces los variados númenes de Anáhuac. En medio del estruendo de la música, los tambores, los caracoles, las flautas, grupos de danzas recorrían la ciudad hasta llegar a la piedra ceremonial, en donde, luego de dar a beber un licor que hacía valiente al cautivo, se hacía el sacrificio simbólico de una codorniz, para dar comienzo a un simulacro de lucha entre el cautivo -atado de un tobillo, con escudo blando y un palo sin puntas de obsidiana- que muere en esa lucha desigual y es sacrificado” (M. Acosta Saignes)

Arquero mesoamericano en trance por la muerte de su enamorada

Lo que cuenta el RA es que, antes de morir, el Varón de los Queché reclama sus privilegios: beber la embriagadora bebida de los Rabinaleb, tocar el velo o pañuelo y bailar con la princesa Uchuch Q’uq’ o Uchuch Raxon, la Madre de las Plumas Verdes y Azules. Léase, desflorarla dos veces -al rasgar el velo y al bailar con ella. Le siguen, además, las consabidas últimas peticiones de cualquier reo: “Concédeme tu alimento, tus bebidas: esas bebidas de jefes llamadas Ixtatzunun; las doce bebidas, los doce licores embriagantes, dulces, refrescantes, alegres, atrayentes, que se beben antes de dormir”, exclama el Varón Queché presto a ser sacrificado.

¿Qué bebedizo le dan al vencido? Seguramente, la pócima kiya, matul o ixtatz’unun, un “líquido dulce” embriagador. Botánicamente hablando, ¿podríamos identificar los componentes de ese brebaje narcótico, ansiolítico, depresivo y etcétera? No sería fácil, entre otras muchas razones porque el RA data de los siglos XII o XIII y no podemos asegurar que los mayas de entonces consumieran las mismas –o parecidas- medicinas que Brasseur copió en el siglo XIX. Sin embargo, es medianamente plausible suponer que, fueran los que fueran esos tósigos, serían parecidos a los que conocemos que usaban los mayas en su Era Clásica.

El guerrero Jaguar, en Suiza con Heidi. ¿Qué clase de balché se tomó el dibujante?

Los mayas clásicos ingerían el balché (infusión de la corteza de Lonchocarpus longistylus mezclada con hidromiel o miel de abejas alimentadas con flores de campanillas, ricas en ergina) y también la savia fermentada del pulque (chi) El piziet o tabaco silvestre mesoamericano (Nicotiana rustica) era fumado, aspirado o masticado y mezclado con hojas de toloache (Datura estramonio) Asimismo, consumían las Brugmansia spp., mientras que el na’ab, nenúfar blanco o lirio de agua (Nymphaea ampla), era fumado o comido crudo – observemos que es una planta muy usada en la iconografía maya, habitualmente asociada a la muerte, los dioses del inframundo. Todo ello sin olvidar a los cientos de hongos alucinógenos de los géneros Psilocybe, Panaeolus y Stropharia –muy conocido entre los mayas era el kaizalaj okox (Psilocybe cubensis)

Un santo-mártir desperdiciado por los frailes

“Los guerreros Águilas y Jaguares eran flechadores. Bailaron alrededor de un palo o columna que representa el árbol cósmico, Iximché, tirando las flechas al cautivo” (Akkeren, 2005) Si los verdugos eran arqueros que danzaban alrededor del árbol donde habían amarrado al Varón Queché, ¿por qué los misioneros no vieron un trasunto del martirio de san Sebastián? Más aún, ¿cuántos sacrificios mayas no fueron disueltos en la martirología cristiana? Incluso los curas podrían haber asimilado la (supuesta) mansedumbre del mártir de Milán a la sumisión del Varón Queché:

Sansebas según el ubicuo Durero

“!Oh, Águilas!, !oh, Jaguares! Vengan, pues, a cumplir su misión, a cumplir su deber; que sus dientes, que sus garras me maten en un momento.” [otra versión: “Haced pues actuar vuestros colmillos / y vuestras garras, / para que en un instante me convirtáis en plumaje.”

Desconocemos por qué los frailes perdieron esta oportunidad pero, para nosotros, salvo que el santo cristiano y el santo de Queché eran soldados, el final del RA no tiene demasiadas coincidencias con el asaetamiento del pretoriano converso. Sin embargo, encontramos un parecido significativo con el complejo de los voladores mesoamericanos, ahora desprovistos de su raíz ceremonial.

Elucubraciones subjetivas

No es plato de nuestro gusto terminar esta nota con la crítica de un malhadado ensayo publicado en una, por lo demás, excelente revista chilena. Pero no debemos tolerar que charlatanes como Eliade, Claudio Naranjo et al., se cuelen en un debate filosófico que debería ser científico-antropológico. Si acaso, nuestra tolerancia llega a su límite limitándonos a transcribir algunos párrafos que se comentan por sí solos:

<<”Para las culturas indígenas prehispánicas la sabiduría del rostro, es decir, la fisonomía Moral, se revelaba en la firmeza del corazón… las representaciones religiosas [de los indígenas] eran estrictamente religiosas analizando el nô japonés o la tragedia griega o el drama wagneriano, se remitirá a los vestigios del ritual… explicables por la presencia de viejas prescripciones religiosas… Así uno se balancea del preteatro al neorritual…[obsesión por encontrar en los indígenas númenes religiosos y, encima, rituales. Aderezados con la caución comparativa más dispersa e incongruente]

Voladores de Papantla

Hay acuerdo entre los investigadores sobre el origen ritual del teatro… El chamán tenía, en este sentido, la capacidad para abolir su condición humana profana y retirar a quienes participaban del rito, de su tiempo individual cronológico, histórico, ayudándolos a proyectarse simbólicamente hacia un tiempo sagrado… Desde una epistemología telúrica, común a las culturas chamánicas, el territorio era el espacio en el que lo sagrado se manifestaba; las montañas, las flores y las piedras eran consideradas entidades vivas capaces de albergar la sabiduría de los dioses” [¿de verdad hay acuerdo entre los investigadores del origen del teatro? Panteísmo ramplón. Manida habladuría sobre los chamanes. Enésima cita de Mircea Eliade]

Guerreros Águilas y Guerreros Jaguares son los que tienden sobre la piedra de sacrificio al Varón de los Queché, figurando con ello a los sacerdotes que en las ceremonias rituales conducían a los participantes hacia un espectáculo interno capaz de relajar las defensas conscientes [no ‘figurando’: son sacerdotes mayas] y de dar paso a las experiencias subjetivas [i.e., alucinados] que se encuentran en los niveles más profundos del trance provocado por la escena del rito sacrificial>> (cf. Henríquez Puentes, P. 2008. “De la escena ritual a la teatral en una obra de teatro indígena prehispánico: Rabinal Achí o Danza del Tun”. Aisthesis 44, Santiago de Chile. doi:10.4067/s0718-71812008000100004)

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