Entre libros y películas

Francisco Cabanillas*. LQSomos. Septiembre 2015

La poesía será ambigua, pero es a la vez certera —dice
Bassat y levanta la taza de café para pedir
una nueva dosis—. Esta la pagas tú,
detective.
Wilfredo Mattos Cintrón

Errante me lancé como un gargajo
cordón umbilical yo cortaría
enferma de fantasmas mi poesía
aislada sucedió como colgajo.
Manuel Ramos Otero

I
Después de fumar algunos poemas de José María Panero, como “Yo he sabido ver el misterio del verso / que es el misterio de lo que a sí mismo nombra / el anzuelo hecho de la nada,” las páginas de los libros se alborotan como si estuvieran borrachas. La biblioteca bascula. Solo La tempestad (1610-11) de Shakespeare se mantiene en calma, sin cimbrearse. ¿Le tiemblan las manos a la literatura maldita de los siglos XIX y XX? Como si estuvieran ebrias de azul rubendariano, silenista o arnaldorocherabelliano, y desmintiendo a Octavio Paz, némesis de Guillermo Gómez Peña y Roberto Bolaño, las páginas se fusionan con la poesía. Pegote o chicle. Elasticidad. La poesía adhiere al libro como si dependiera de la página: sarcófago del poema. Como siempre que se habla de colores, hay que citar al sonero mayor de Puerto Rico (Maelo): “azul pintado de azul.”

Redundancia que no repite nada. Eco no, mía; dice la voz ante el desdoblamiento desobediente de voces que parecen un brote de heterónimos. En época de sequía, lluvia de Pessoa: “El que llama a mi puerta / tan insistentemente / ¿sabrá que ya está muerta / el alma que en mí siente?” Lisboa. Los libros que se mojan, como Los ensayos del artificiero (1999), de Elizam Escobar, “Vivimos en el sueño apocalíptico de dominación mundial y el sueño apocalíptico de la resurrección de la revolución,” aletean contra las gotas que, ensimismadas, se mojan las plumas de las páginas. Intemperie a quemarropa. Tableteo de biblioteca. Desde Cuba, llega el salpicadero de notas de la guitarra de Leo Brower. El Adán (1991) de Nick Quijano se levanta en una calle de Santurce, PR. La poesía escupe contra la noche del sur lorquiano. Llueve tinta.

II
Alcino, el cóndor de la literatura suramericana, las frutas afrocolombianas en la pintura de Ana Mercedes Hoyos, el mapa al revés de Joaquín Torres García, la rayuela de Cortázar; Alcino vuela confusamente entre poemas borrosos —como en la fotografía nuyorican de Adal Maldonado— de César Vallejo y Pablo Neruda. Bruma del sur. Remolino. Por otro lado, el tono oscuro de José Asunción Silva, las venas abiertas de Eduardo Galeano, la línea larga en la poesía de Olga Orozco, se mantienen de pie, como hizo Emiliano Zapata en el sur de México. De esa tensión —vuelta al siglo XIX en busca del San Martín que cruzó los Andes con mulatos y mestizos— surge en la literatura chilena, ¡cómo olvidar a Pablo de Rokha!, esta ampolla novelística, Las ansias carnívoras de la nada (2006), de Alejandro Jorodowsky: “El andinista nos ha advertido que por estos rumbos oscuros la Camanchaca, una niebla tibia pero traicionera, que cala hasta los huesos, tan densa que impide ver más allá de medio metro, invade el camino.”

¿Hasta cuándo, se pregunta el creador de la piscomagia (Jorodowsky), se mantendrá tensionado el imaginario chileno en la dicotomía Neruda-Pinochet?

Los perros de la pintura dominicana, ladridos que José García Cordero pinta desde París, ¿menstrúan las ratas de la literatura puertorriqueña? —¿dónde están los ratones de la poesía nuyorican?, ¿los de la poesía dominicanyork?—; los perros se masturban contra el filo salivoso de los sonetos de la muerte, de Gabriela Mistral: “polvo de rosas.” Roce, fricción y ficción. Libido. K-lores. Los perros caribeños olfatean entre las piernas de los personajes mal sentados; párrafos amontonados en una mancha de imágenes en celo. Entre los libros que, metafóricos, no han sido meados por la libidinosidad poética, las páginas del ensayo —esta dimensión lúbrica que escribe con saliva— se abren como vulvas sedientas en un poema colérico de Yván Silén o de Marilyn Cruz Bernal.

III
La poesía, como una serpiente sarduyana que, neomodernista, fuma también filosofía oriental, orina tinta boteresca sobre los libros de páginas amarillosas; semen poético, clave para crear, a nivel pictórico, los sersajes (paisajes del ser) en la pintura de Roberto Matta. Amarillos pintados de amarillo. Acostumbrados al manoseo ocasional de las librerías riopedrenses, por donde pasan personajes de la novela boricua como Isabelo Andújar y Máximo Noreña, los libros más gordos —por supuesto, los que no se han vendido— se regodean en su abundancia lezamiana. Hipertelia. Llueve sobre mojado. Fango. La poesía de Pachín Marín se hunde en la manigua cubana decimonónica; en Argentina, el neoliberalismo se pudre en La ciénaga (2001).

De varios libros, como La invención de Morel (1940), Blanco nocturno (2010) y Simone (2011), salta un chisporroteo de letras, algunas diseñadas por Antonio Martorell, que ilumina todo de negro, como en la novela de Edgardo Rodríguez Juliá, Sol de media noche (1999), o el libro de cuentos de Yván Silén, Narcisos negros (2001): “Tus ojos se llenaron de codicia pensando en la moneda de oro. La venta duró hasta mediodía, porque la multitud se vertió sobre la mercancía, y a eso de la una de la tarde todos los pescados habían sido vendidos. Las verduleras, las hueveras, la mujer de los conejos y las ranas, todas te miraron con agrado.”

Un poemario de tamaño descomunal, grande y flaco, Imago. Sicoramas, mensajes & aforismos (1986), “Es increíble como memorizaba eso que decía querer olvidar,” hace de alfombra (o de cenicero) ante las chispas de los libros encendidos por las letras de Martorell: humo literario. Ensoñación y deseo. Por contraste, un elogio a la poesía, El festín. (S)Obras completas (2014), opera omnia de 1500 páginas, se tira de pecho a la piscina vacía, alejándose mientras cae de los chistes de Zizek, pues el filósofo esloveno reivindica la modernidad, misma que para América Latina implica colonialidad.

Los transmodernos se afilan los dientes. Enrique Dussel taconea sobre una esquina como si estuviera en El mariachi (1992), de Richard Rodríguez. Por su parte, Chomsky minimiza el contubernio en el derrumbe de las Torres Gemelas (2001): fecha trágica para lo que quedaba de democracia usamericana.

Borracho de sed homoerótica, Invitación al polvo (1999), “Comienza temerosa la soledad su guerra ,” forcejea ante el espejo que poco a poco se va quedando sin sombra. Entropía. Pantalla en negro. Enfermedad. El hambre de los antropófagos brasileños de principios de siglo XX, ¿la Coca Cola de los zapatistas, la de Fernando Pessoa, la de José María Panero, la de Paco Ignacio Taibo II?, fluye como agua de coco sarduyana, mientras las madres silenistas, bibliófilas y sodomitas, insaciables, lloran leche por las tetas de Angela de Foligno (2014). En la biblioteca pública de la ciudad Nueva York, un personaje de Silén se masturba. ¿Frente a un poemario loco de Francisco Matos Paoli?

IV
Chisporroteo literario. Las palabras orinan tamarindo (Victor Hernández Cruz) sobre la novela que, culisucia —¿lo leí en la literatura de Fernando Vallejo?—, abre las patas como una aposición conservadora del cubano-americano Gustavo Pérez-Firmat. Luminosidad a flor de piel; chispazo que, desde otro ángulo, ciega, como las metáforas órficas de Lezama Lima: “Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo.” Cortocircuito. Luminosidad. Intertextualidad. Rizoma que desborda los vasos comunicantes de Octavio Paz. La energía cinética de La invención de Morel, novela de Adolfo Bioy Casares, se bifurca, como en un cuento de Borges. Contiguidad. Membranosidad. Desborde.

Por un lado, los que entienden el concepto de la energía cinética, se remiten a la física, donde pronto se topan, sin buscarlo, con una declaración reciente de Steven Hawkins, en la que este, desde otro ángulo, expresa miedo ante el futuro de la inteligencia artificial; la cual, según el físico discapacitado de Cambridge, en silla de ruedas y voz digitalizada, de seguir como va, desplazará al ser humano. La cámara se mueve. Cuando le preguntan a Chomsky sobre los peligros más acuciantes que nos acechan, habla del cambio climático, de la guerra nuclear…

Por otro lado, los que basculan ante la energía cinética, alucinan literariamente; se extralimitan. Yellow Submarine (1966). Las ardillas del Central Park se confunden con las ratas de la poesía nuyorican: “yo soy / gerogie lopez DDT contra los / ratones.” Delirio urbano, a partir del cual, como descarga literaria, la energía cinética se registra como energía del cine. ¡Cantinfleo! Los cinéfilos, alarmados, aletean ante las arbitrariedades del sentido literario. Se quejan; por lo cual, los solanáceos de la literatura, siempre fumando frente a la Laguna de Condado, siempre resbalando ante la energía cinética, se reafirman desde un rebrote inesperado de literalidad, el cual se alza como una muralla “desde la playa hasta el monte” (Nicolás Guillén).

“El evangelio según San Marcos” (1970) de Borges, se levanta como una pantalla parabólica que tapa el sol con su literalidad calvinista, canícula que quema las entrañas, como el sol apabullante de las calles de Cali en la novela de Andrés Caicedo, Que viva la música (1977). Rebote. Desde uno de los parques de El Bronx, la escultura de Rafael Ferrer, Sol puertorriqueño (1979), emite destellos que, siguiendo los lineamientos de la poesía nuyorican, tropicalizan el norte. Presencia en la oscura ausencia del frío imperial. El sol boricua de Ferrer se mete entre dos palmas martianas que lo cobijan como si fuera un huevo que cuelga de una hamaca playera. La literalidad del “Evangelio según San Marcos” dramatiza la crucifixión del personaje que ocupa el lugar de Jesucristo.

De esa literalidad literaria a otra pictórica. Cruce entre la literatura y el arte. Sobre una madera pintada de negro, aparece la imagen frontal de un hombre. Cara que ha sido delineada con letras de metal, doradas y plateadas, recogidas de la basura. Rostro reciclado, hecho de letras desechadas. Cuadro (de Nick Quijano) que lleva inscrito, con las mismas letras doradas y plateadas, su título, al nivel del cuello: Un hombre de letras. Únicas palabras que forman las letras conformadoras del rostro. Efecto de condensación. Eclipse; tautología que tapa el sol con la cara de un hombre letrado. Literalidad pictórica que se hace literaria. Poesía. Un hombre de letras, hecho de letras, en un cuadro titulado, Un hombre de letras.

V
Desde la poesía, ahora inflada, sale un chorro de luz que se estrella contra la página. Imagen feroz de El perro Molina (2014), película argentina en la cual la violencia, poetizada en lo más terrible de su fealdad, hace vomitar las metáforas; lo que reduce la distancia simbólica, pero no el escozor fenomenológico. La realidad cruda, tal cual transcurre en el Conurbano Bonaerense, se hace imagen de sí misma: resplandor, espejo de una humanidad podrida —solo el perro Molina se mantiene a flote— por la tirantez de una realidad reducida a las relaciones, siempre volátiles, entre el poder y el dinero. Sangre y semen.

Efecto déjà vu. La sensación de podredumbre en El perro Molina —¿dónde más se carnea el amor con esa voracidad?— remite a otra película argentina, La ciénaga (2001), en la cual se impone, desde la intimidad oscura y porosa de una familia salteña venida a menos —la madre alcohólica usa gafas de sol dentro de la casa, en cuya piscina, llena de hojas, el agua “está podrida”—, desde la sangre, desde los perros, desde el racismo, desde la libido, desde los niños cazadores, desde los jóvenes que pescan a machetazos, desde el calor, desde la aparición de la Virgen…, se impone el tufo de otra podredumbre: la neoliberal que se fumó la década argentina de 1990, cuando Menem se quería parecer a Clinton. ¿Y las patillas de Hillary?

VI
La putridez argentina se sale de cauce; de El perro Molina a La ciénaga la cámara salta a la pesadilla de Mulholland Dr (2004), película donde la violencia de la sociedad estadounidense, siempre a múltiples niveles, se regodea en la perversidad metafílmica: ¡montaje imposible!, dividido en dos partes. El mundo de David Lynch estalla con furia, como en el accidente automovilístico al principio de Mulholland Dr, después de cuya estridencia la película se enreda con el universo de Lucrecia Martel, en el cual, películas como La ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008), elaboran una metáfora perversamente social: la piscina, espacio donde lo privado y lo público se contaminan del pus humano, demasiado humano, que aflige a los personajes.

Desde YouTube, el corto de Lynch, I’m Waiting Here, un viaje por una carretera profundamente solitaria, con música lyncheana de fondo, entre montañas que se alzan a lo lejos, desde una paisaje sobre todo seco, a un peldaño del desierto; se enreda con el corto de Martel, Pescados, que empieza también frente a una ruta automovilística.

Pero esta vez, en Pescados, estamos ante una ruta de un verde ficción, en un día nublado, húmedo, borroso, sin montañas, frente a un vehículo cuyas luces rojas el limpiaparabrisas del auto que lo enfoca desde atrás, corta cada vez que sube y baja, como si la cámara estuviera pestañeando; hasta que, tras una puesta en negro, aparece la sonoesfera de los peces koy: espacio inventado, alucinante, desde el sonido digital que producen los peces al mover la boca, cuyo parlamento, transcrito como si fuera una traducción, empieza así: “Rodábamos por la ruta… Todos éramos un auto… Ruedas… plástico, faro, éramos un auto. ¡Sueño ven! ¡Ven!”

La cámara de Lynch, todavía enredada con la de Martel, onírica, como barrenas surrealistas que taladran la realidad, socaba la subjetividad que el neoliberalismo usamericano ha domesticado en el espacio de la compraventa. Hegemonía del valor de cambio; silenciamiento del valor de uso. La música lyncheana, en Dark Night of the Soul, con un mínimo de acordes, produce suspenso. Repetición que cambia; cada vez hacia algo peor. Pesadilla; monstruo verdadero. Malestar de una enfermedad hecha ficción; espejo de lo siniestro. Traspié.

El lesbianismo de Mulholland Dr menstrua sobre el lesbianismo de La niña santa; comunión. Intercambio de fluidos. Pacto. A Lynch le interesa la música; a Martel, el sonido.

El enredo se retuerce en su nudo. La libido de La niña santa, una afectividad que mezcla los textos religiosos con la imaginación sexual, flota, al final de la película, sobre el agua azul de la piscina, junto a la amiga, quien, tras un aprieto familiar (casi la agarran en pleno acto de sodomía), acaba de traicionarla, delatando el secreto que la niña santa —un diablito, por supuesto— le había confesado: haberse dejado toquetear por un médico que terminó siendo amigo y amante de su mamá. Pulsión endogámica, tantas veces incestuosa en las películas de Martel; el fragmento en la segunda parte de Mulholland Dr, en el que la protagonista se masturba con recelo lésbico, irrumpe en La niña santa, justo cuando esta se masturba en el cuarto, bajo las sábanas.

Desde un previo y breve acercamiento homoerótico, la solidaridad entre las amigas que flotan con maldad y alevosía al final de La niña santa, parece resistir lo que está por venir; algo que la película no muestra: el descubrimiento de la traición, la cual, al fin y al cabo, en vez de separarlas, terminará uniéndolas más en su santidad de niñas inocentemente perversas. Desde un feminismo indígena, otro cortometraje de Martel, Rey muerto, se cruza con este de Lynch, Imaginary Girl, en el que, desde un estribillo lyncheano, se repite que ella es una ficción.

El cine se mira en el espejo de los libros. Seducida por la dimensión metafílmica, La niña santa se aboca a la actuación dentro de la actuación. Por momentos, fragmentos de una memoria, como todas, inventada, Martel se transforma en el David Lynch de Hispanoamérica.

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* Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua española, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014)