Notas tropicales: entre Andrés Caicedo e Yván Silén (fumando literatura)
Desencuentro. Con una traducción de la novela de William S. Burroughs en las manos, Queer (1985), “Lee abrió los ojos y miró alrededor. Por delante pasaron dos adolescentes mexicanos abrazados. Los miró relamiéndose los labios secos y agrietados,” el vuelo de San Juan, PR, a Santo Domingo, RD, en el que acontece la lectura de Queer, cruza el Canal de la Mona como si fuera este poema de Julia de Burgos, envuelto en papel de óbito: “Un clavel interpuesto entre / el viento y mi sombra, hijo mío y de la / muerte, me llamarán poeta.”
Casi una línea recta en dirección a Jamaica, donde la poesía de Lezama Lima resuena en MontegoBay; de San Juan a Santo Domingo: ¿regreso a la antillanía colonial de La Hispaniola?
Con la novela de Burroughs en las manos, que a su vez narra el viaje en los años cincuenta de México a Suramérica en busca de ayahuasca, droga prehispánica que libera el espíritu,
Pasaron el pico nevado del Chimborazo, frio a la luz de la luna y bajo el viento constante de los altos Andes… Lee hablaba en el autobús con un viejo explotador llamado Morgan que lleva treinta años en la selva. Lee le preguntó por la ayahuasca.
–Actúa sobre ellos como el opio –dijo Morgan–. Todos mis indios la usan. Después de consumirla no consigo que trabajen durante tres días.
–Creo que habría un mercado para eso—dijo Lee.
–Yo puedo conseguir cualquier cantidad—dijo Morgan.
el periplo de San Juan a Santo Domingo se siente como una condensación sarduyana, varias veces salida de centro. Un poema neobarroco que, al acercarse al aeropuerto quisqueyano, vuela en prosa a la velocidad de la tinta, dando saltos entre páginas, países e imaginarios. Desde su mirada agónica y crítica, los autorretratos de Arnaldo Roche Rabell evocan La jungla (1944) de Wifredo Lam. Rostros que se multiplican en una proliferación botánica, la cual trasciende, sin disminuirla, la geografía caribeña. El primer hombre de Nick Quijano, Adán (1991), camina por la Avenida Santa Fe de Buenos Aires
¿Quién habla de la poesía como si fuera la “antifiesta”? ¿Quién arremete contra la “demokracia”? ¿A quién le pasan las ratas por los pies del niño? ¡Siléncio!
De San Juan a Santo Domingo, el vuelo que se desplaza como si fuera una línea recta de Maelo (Ismael Rivera) en dirección a Bob Marley, cuando llega a su telos, ojo de la tormenta, en el Aeropuerto Nacional La Isabela de Santo Domingo, se transforma sin más en (meta)poesía: cara de un bífido caribeño que se desdobla en un ensayo como este.
Jano tropical. Por un lado, irrumpe la sorpresa de un documental caleño; por el otro, el devenir esquizo de un poeta boricua. Surge esta ecuación pasajera: mientras que la pasión caleña de Andrés Caicedo (1951-77) por el cine se desborda al teatro, la narrativa y la crítica desde lo poético, la pasión boricua de Yván Silén (1944) por la poesía se desborda, después de al ensayo, la novela, el cuento, el teatro, la crítica, a la pintura. Al aterrizar en Santo Domingo, el documental sobre Caicedo, Unos pocos buenos amigos (1986), de Luis Ospina, se cruza con la poesía de Silén: El pájaro loco (1972), Los poemas de Filí-Melé (1976), El miedo del pantócrata (1981), El libro de los místicos (1992), Casandra & Yocasta (o el libro de Tití) (2001), Catulo o la infamia de Roma (2009). El viaje cambia de rumbo, ¿pero no por eso de rumba? (Tributo a Hugo Rodríguez Vecchini).
Como si fuera uno de los innumerables dobles que protagonizan la pintura del artista puertorriqueño Elizam Escobar; como si fuera la cara del perro con dos lenguas, Bilingual Dog(1993), del dominicano José García Cordero, Caicedo y Silén se miran en sus diferencias.
Rumbo I: Caicedo.
De Santo Domingo a Cali, el desvío no puede ser más dramático: salto de lo fundacional, el Santo Domingo de la Hispaniola, a lo híbrido, adoptado y adaptado críticamente, Cali (la salsa, el gótico, Caliwood). El universo de Andrés Caicedo irrumpe desde el ojo de su propia tormenta: el centrismo fílmico. La centralidad del cine, que hace del sujeto “un cinéfilo y un cinépata,” se instaura como sol alrededor del cual gira la escritura. La literatura viene después del celuloide; en otros casos, como en el de la salsa, Caicedo plantea que esta música popular puede reemplazar la literatura. Y ello porque, contradicción de contradicciones, el “universo Caicedo” es el de un grafómano; uno que en poco tiempo —¿quince años?— llena un cofre de textos inéditos. Ojo: la mayoría de los libros de Caicedo, con excepción de la novela melómana publicada el año de su muerte Que viva la música (1977), son póstumos, armados por sus “buenos amigos,” Sandro Romero y Luis Ospina.
Una literatura urbana como la de Caicedo, que recoge el imaginario de Cali, centro del gótico tropical de Carlos Mayolo (un caicediano), no puede sino orbitar alrededor de los vampiros (fílmicos y literarios): “Creo [dice Caicedo] en fantasmas, vampiros y / en empleados públicos que una / mañana salen volando de su / casa porque soy un hombre / que cayó bajo el mar.” Ese mundo de terror de Caicedo vive en el de sus amigos; como en la película sin vampiros de Luis Ospina, Pura Sangre (1982), dedicada a Caicedo. Porque los vampiros se transforman en cuervos, en “Infección” (1966), Caicedo trueca la prosa en poesía (cito in extenso):
(Odio la Avenida Sexta por creer encontrar en ella la bienhechora importancia de la verdadera personalidad. Odio el club campestre por ser a la vez un lugar estúpido, artificial e hipócrita. Odio el teatro Calima por estar siempre los sábados lleno de gente conocida. Odio al muchacho contento que pasa al lado, perdió al fin del año cinco materias, pero eso no le importa, porque su amiga se dejó besar en su propia cama. Odio a todos los maricas por estúpidos en toda la extensión de la palabra. Odio a mis maestros y sus intachables hipocresías. Odio las malditas horas de estudios por conseguir una buena nota. Odio a todos aquellos que se cagan en la juventud todos los días).
***
Odio a todas las putas por andar vendiendo adoraciones falsas en todas sus casas y sus calles.
(Odio la Avenida Sexta por creer encontrar en ella la bienhechora importancia de la verdadera personalidad. Odio el club campestre por ser a la vez un lugar estúpido, artificial e hipócrita. Odio el teatro Calima por estar siempre los sábados lleno de gente conocida. Odio al muchacho contento que pasa al lado, perdió al fin del año cinco materias, pero eso no le importa, porque su amiga se dejó besar en su propia cama. Odio a todos los maricas por estúpidos en toda la extensión de la palabra. Odio a mis maestros y sus intachables hipocresías. Odio las malditas horas de estudios por conseguir una buena nota. Odio a todos aquellos que se cagan en la juventud todos los días).
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Odio a todas las putas por andar vendiendo adoraciones falsas en todas sus casas y sus calles.
Odio las misas mal oídas… odio todas las misas. Me odio, por no saber encontrar mi misión verdadera. Por eso me odio… y a ustedes les importa?
Si, odio todo esto, todo eso, todo. Y lo odio porque lucho por conseguirlo, unas veces puedo vencer, otras no. Por eso lo odio, porque lucho por su compañía. Lo odio porque odiar es querer y aprender a amar. ¿Me entienden? Lo odio, no he aprendido a amar, y necesito de eso. Por eso, odio a todo el mundo, no dejo de odiar a nadie, a nada…
a nada
a nadie
sin excepción!
Si lo fundamental en Caicedo, como dice Cristóbal PeláezGonzález, es la poesía, es decir, lo poético, cabe subrayar que, desde la novela que lo catapulta a la literatura latinoamericana, Que viva la música (1977), esa realidad poética se reviste de una dimensión de género emblemática del postboom latinoamericano: el protagonismo del personaje femenino, María del Carmen Huertas, alias SIEMPREVIVA (¿ecos sarduyanos?). Apoteosis, devenir de una corporalidad insaciable, anárquica, cuya espiritualidad se lleva el mundo de Cali por delante; la carnalidad de María del Carmen, su hedonismo, arremete contra su realidad de clase, de raza, de género, de cultura, de lenguaje, de ideología, de música, hasta ubicarse en una libertad angular —la prostitución—, centrada en la sonoesfera de la llamada “salsa gruesa” de los años setenta.
Cali, geografía que Caicedo reclama como propia: Kali. Épica juvenil de una época sicotrópica, cinéfila, melómana, gótica, en la cual la literatura, a pesar de la grafomanía, podía ser reemplazada por la salsa de RichieRay y Bobby Cruz, y HectorLavoe. Nudo; tensión, en el universo tanatotrópico de Caicedo, el cine y la música le ponen peros a la literatura (de la que, no obstante, no se podrían separar). La palabra prolifera en su expansión estética: ¿cuántos nombres tiene la marihuana en Que viva la música?
Sin embargo, ante la pulsión de muerte que lo marca, el universo de Caicedo se muerde gozosamente la cola. Por eso, el suicidio no se perfila como un escape sino como la culminación de la vitalidad. Juvenilismo en el que se ampara la filosofía caicediana, la cual plantea fumarse la vida hasta el cabo antes de los 25 años, según plantea Fabián Casas: “[su] vida fue un haiku que se narró en lo que fue de 1951 a 1977.”De una biografía corta pero espesa, Caicedo deviene mito de una caleñidad setentera: ferocidad de una juventud que se autoconsume bajo el sol de una ciudad bipolar (el norte blanquito y rico por un lado y el sur mezclado y popular por el otro), mismo que la novela contribuye a desmontar.
Rumbo II: Silén.
De Cali a San Juan, la irrupción de Caicedo en Santo Domingo se mezcla con la verba de Yván Silén: “Te celebro, Poesía, porqu’eres / lo peor del mundo…” Huracán; ojo de una tormenta centrada en el lirismo atroz, feroz, bien instalado en el segundo poemario del poeta, El pájaro loco (1972), del que Liliana Collado revela su telos: “Silén propuso, con su verbo y con su ejemplo, rescatar la lírica, desatar el individualismo poético, y hurgar, en el inconsciente colectivo, nuestra razón de ser en sociedad en pos de una verdadera renovación de la poesía. Silén venía volando como un ‘loco’, es decir, venía desde otro lado a reconfigurar el mundo.”
Centrismo poético, hegemonía de la lírica; geopolítica de una obra literaria que, testimonio de la diáspora boricua, se mueve en español entre el Nueva York de fines de los años sesenta y el Puerto Rico de hoy (en 2008, el poeta regresa a la isla). Entre una veintena de libros de varios géneros literarios, la poesía silenista se desnuda frente a todos: poetizar el ensayo será desde el principio, y sobre todo desde El llanto de las ninfómanas (1980), uno de los objetivos metaliterarios de Silén, poeta-filósofo que además se desplaza a la pintura, como en El mago (2014). Porque nada, mucho menos la filosofía, puede reemplazar la centralidad de la poesía: ojo de una escritura que a partir del neosurrealismo setentero se instala pronto en lo esquizo, visto como la esencia de lo plural. Espacio en el que devienen los heterónimos. Una realidad libresca, siempre poéticocéntrica.
Desde la pluralidad de lo esquizo, en el “universo Silén,” como en Tanni Lee o los cuentos de la nada (2011), el poeta se comunica con los ángeles:
En una ocasión, en casa de Ramos Otero, hablé con un ángel sobre la poesía; pero este no habló conmigo. La poesía ERA él. La visión era él. Creo que después de eso me equivoqué. La lógica, a pesar de Wittgenstain, era una ‘equivocación.’ Los poetas no deberían curarse. El era el sueño de la noche en el corazón incierto de la objetivación del inconsciente. El era extraterrestre; él era Dios; él era yo soy. Lo ‘mí-mismo’ vibraba sin que Ramos Otero pudiera mirarlo ni clara, ni mediana, ni oscuramente.”
Luminosidad, “intermitencia” que, en El llanto de las ninfómanas (1980), el poeta plantea, porque se trata de la misma aparición, en términos de una comunicación con los fantasmas:
Vestido de blanco es una novia. Vestido de negro es una viuda. (Solamente recordar el día de la visión es ya recordar bastante. La droga THC había puesto la sensibilidad en voz alta. Se confesaba el paréntesis. Allí estaba el fantasma como plateado. Y yo conversaba con el poeta Ramos Otero. La visión me pertenecía por completo. Estaba atrapado para él. No había miedo en ver y por eso veía. La droga era el atrecho del texto para llegar a él. Y lo contemplé como descubrirlo. Lo comuniqué a Ramos Otero pero la alucinación del fantasma era privada. Propiedad que estaba allí —como si allí no fuera aquí— como escritura…
Fuera de sí; multiplicándose en su luminosidad esquiza, la escritura silenista, marcada por las relaciones de género —la madre que muere cuando el poeta era un joven de 11 años—, atraviesa la joven poesía boricua de los setenta desde un personaje femenino, Filí-Melé, protagonista exánime de Los poemas de Filí-Melé (1976): “flamboyán de la sangre, / Filí-Melé / ¡gaviota muerta.” Según Rubis Camacho: “los poemas de Silén estremecen y asustan como piedras de un castillo que comienza a derrumbarse sobre nuestras cabezas. La irreverencia fresca e intencionada de las imágenes de Silén, hacen de esta Filí Melé una diosa, un espectro…” Solo la Filí-Melé silenista —nunca la de Luis Palés Matos— se convierte, madre de todas las podredumbres, en una “lata de carne beef.” ¿Sabe a muerte el amor lírico?
La poesía respira “debajo” de las cloacas. El poeta escribe y reescribe. Según Mercedes López-Baralt, esta Filí-Melé encarna lo político como “decadencia y muerte”; política feroz en la que, desde el ensayo, Silén insiste al hablar, por ejemplo en “El mito de la democracia” (2003), del neoliberalismo posmoderno como promotor de la demokracia: “Soy ético [dice Silén], porque creo que la persona no debe ser violada ni por el racismo, ni por la demokracia, ni por el miedo, ni por los privilegios de las oligarquías, de los anexionistas o de los representantes.” Decadencia y muerte; la “demokracia trafica maldad”; su “insomnio demokrático,” “como la profecía de los cleptómanos, de los corruptos y de los neosofistas,” apoya “la globalización como neoimperialismo.”
Ante la pulsión de muerte que lo llama desde la madre ausente/presente, violencia que conforma la obra silenista, y que, en poemarios como Casandra & Yocasta (2001), la condensa, el poeta se confiesa con un “tabaco de yerba” en el cenicero: “Dios es mejor que las cervezas / y que la marihuana. / Dios es ateo como yo.” Testamento de lo sacro, “antifiesta” neobarroca, la poesía pulsea con la muerte. El poeta, a quien le pasan las ratas por los pies del niño, deviene mito de la “libertá.” Una carnalidad en estallido poético y por eso mismo político, que se autoproclama como culminación del “Antinihilista caribeño”:”¡Soy, pues, el ‘meta-yo-mismo’!”
Rumba (III)
La melomanía salsera de Caicedo choca de frente contra la ausencia de proclividad salsera de Silén, cuyo único protagonista músico, en la novela Las muñecas de la Calle del Cristo (1989), es un violinista que anda por las calles de San Juan con una cabra atada como si fuera un perro. Estallido; cacofonía. El estruendo musical hace temblar los libros, hasta que el encontronazo con lo político, que para Caicedo, según LuberIpanaqué, se concibe desde “la música, el arte y la vida,” se da de frente con lo político de Silén: la poesía, la “libertá,” el “serestar,” la vida, la rebelión, la religión, la república.
El respeto de Caicedo por el marxismo, Silén lo lleva al ensayo: Nietzsche o la dama de las ratas (1986). La crítica que le hace Caicedo al capitalismo, Silén articula en Los ciudadanos de la morgue (1997), como una crítica a la situación colonial boricua y al neoliberalismo jubiloso de los años noventa que contamina Latinoamérica. “Ni marxista ni anticapitalista,” sin embargo, Caicedo se concentra en vivir la juventud al máximo (fumarse la vida hasta el cabo lo antes posible); Silén se aleja del marxismo, pero no deja de arremeter contra el capitalismo y el imperialismo, productores de “demokracia.” Ruido. Caicedo endosa a la misma vez que deja atrás figuras importantes de su época, como la del Che Guevara, porque piensa que “la juventud y no la política” es la única que puede cambiar el mundo; el Che es una figura que Silén nunca borra de su imaginario político.
Estruendo mayor. El endoso juvenil que hace Caicedo del suicidio, como culminación orgiástica de la vida, tiene un lado oscuro: “Por favor [le dice a su madre], trata de entender mi muerte. Yo no estaba hecho para vivir más tiempo. Estoy enormemente cansado, decepcionado y triste, y estoy seguro de que cada día que pase, cada una de estas sensaciones o sentimientos me irán matando lentamente. Entonces prefiero acabar de una vez.”
Dimensión del suicidio con la que, a su vez, debuta Silén desde la poesía, Después del suicidio (1970), la cual politiza a lo largo de la obra: “Si soy el poeta que soy (con brotes de paranoia política o con angustia de soledad política), si soy el poeta que tengo que ser, ¿qué puedo hacer? ¿Suicidarme, someterme, venderme? Nada de eso. Hace tiempo que le dije no al suicidio por entender que el suicidio de los poetas no es otra cosa que el crimen político que realiza el poder en los poetas de la angustia.”Ante esta negativa, cabe subrayar la única excepción política que admite Silén: “¡El suicidio será preferible a la esclavitud demokrática.”
El “izquierdismo sin ideas políticas” de Caicedo se estrella frente al izquierdismo con ideas políticas de Silén: “¡el nihilismo es decadente! ¡El nihilismo es la esencia misma de la decadenciade la demokracia!” Los rumbos cambian de rumba: la salsa caicediana se confunde con la zarza silenista. La literatura escribe; el ensayo anota (y se ennota): “¡Todo es humo, Señor, todo es humo!” (Silén).
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