Otra vez la antología: Nuyorican Poetry (1975)*

Por Francisco Cabanillas*

Juan
Miguel
Milagros
Olga
Manuel
Pedro Pietri

Soy el filósofo de la mente criminal
Miguel Piñero

I
Imantado por el tono de la época épica (1969-76), abro por enésima vez Nuyorican Poetry: An Anthology of Puerto Rican Words and Feelings (1975) de Miguel Algarín y Miguel Piñero.

Algarín, el Miguel profesor-poeta-fundador del Nuyorican Poet’s Café en el East Village (1973); Piñero, el Miguel bandido-poeta-dramaturgo, autor de Short Eyes (1974), drama canónico en la literatura carcelaria usamericana.

En la introducción, que Algarín titula atinadamente “Nuyorican Language,” la dimensión sociológica se articula —no que la subsuma— con la lingüística.

Desde el torbellino sociológico, tan marcado por la dimensión de clase, lxs poetas nuyoricans, miembros de la comunidad pobre de la que surgen las palabras y los sentimientos que la antología reúne, enfrentan las tres posibilidades que, según Algarin, la ciudad les ofrecía a lxs boricuxs de la época: 1) matarse trabajando por un sueldo miserable; 2) buscárselas como fuera y bregar con tal de no someterse a la explotación; 3) crear, lo que Algarin llama, “hábitos de comportamiento alternativo.”

Desde la turbulencia lingüística, lxs poetas se valen de un vocabulario que, entre el inglés y el español, registra una variedad de tonos a partir de un ritmo común, la bomba, que llega a la poesía desde la música popular boricua. Para Algarin, Ismael Rivera, el “trovador” entre trovadores, encarna “la comunicación rítmica nuyorican” del nuevo lenguaje poético, cuya fuerza reside en la naturaleza callejera, “cruda,” del mismo.

Repleto de “expresiones musculares,” los “ritmos pulsantes cortos” de este nuevo lenguaje evidencian la “tensión de la experiencia nuyorican”; según la cual los “sustantivos” que vienen del inglés funcionan como “verbos” y los verbos que vienen del español funcionan como “adjetivos.” A partir del encuentro entre ambos lenguajes, las palabras responden a los “tiempos de la existencia”; por lo que, reflexiona Algarin, el habla, “hay que admitirlo,” precede la escritura.

“La experiencia de los puertorriqueños en las calles de Nueva York,” concluye, “hace que surja un nuevo lenguaje: el nuyorican” (Algarin no habla de Spanglish).

II
Lxs poetas nuyoricans de la época épica (1969-76), tan marcada por los contactos con la cultura afroamericana, las resonancias de la guerra de Vietnam (1955-75) y las luchas anticoloniales del llamado Tercer Mundo, “Che, Don Pedro Albizu Campos, Mao,” dice Algarin; lxs poetas se las buscan como puedan, bregando individual y colectivamente para, en el mejor de los casos, “crear hábitos de comportamiento alterativo.”

A partir de la sociología nuyorican, Algarín encuadra la antología en tres modos poéticos, el tercero de los cuales se vale de un neologismo: el bandido, el evolutivo y el dúsmico.

En el contexto de la poesía bandida, como “un boxeador,” lxs poetas pelean frente a la comunidad, que los aplaude cuando ganan, para mostrar las “injusticias” tal como son, “sin fantasías”; porque es preferible “morir” luchando que dejarse “intimidar” y “someter” por el poder. Es preferible también; de hecho, es “moralmente” justificable, “matar” antes que dejarse dominar por las autoridades. De esa certeza, según Algarín, emana el poder de lxs poetas bandidxs.

En el contexto de la poesía evolutiva —la otra cara de la poesía bandida—, lxs poetas negocian con la ciudad que los oprime para disminuir la violencia oficializada y reafirmar, en términos de sus reclamos, la presencia cultural comunitaria. Estamos aquí, asegura la poesía evolutiva, y de aquí no nos vamos hasta que, dirigiéndose a la burocracia, “ajustemos” la realidad para incorporar nuestra presencia.

Agencia territorializadora, la de la evolutiva “ajusta” el “afuera” con el “adentro” en un proceso que involucra la “autoayuda” de grupos comunitarios, como, entre otros, los Young Lords o el Teatro Ambulatorio, los cuales ejercitan la conciencia crítica y autocrítica.

En el contexto de la poesía dúsmica, lxs poetas “transforman” la “agresión” con la que los bombardea el sistema, en “fuerza.” Por ejemplo, las poetas saben que “la política del amor” requiere que, a nivel familiar, la mujer “convierta” la “energía negativa” del patriarcado en “sentimientos positivos,” sabiendo que, subraya Algarin, no hay garantías ni “seguridad.” Porque existen en el “caos,” lxs poetas saben que les toca “salvarse” en medio del “torbellino” desde un “yo” voltaico, proteico, que reafirma su centralidad al negociar las asimetrías de poder, tramitando “balances” “hermosos” que “dan energía.” La “fealdad del gueto” se “mezcla” con la “belleza” del “amor” de lxs poetas. Dúsmica, poesía que surge de la “desesperación, la fuerza y la confianza genuina en el “yo.”

III
En una relectura previa de Nuyorican Poetry: An Anthology of Puerto Rican Words and Feelings (1975) durante el verano de 2015, dos aspectos resultaron más que sorprendentes. Por un lado, la poca —y por ello injusta— reverberación crítica que había tenido el neologismo de Algarín al hablar de lo dúsmico. Por el otro, la manera en que el tono de la poesía épica se enganchaba con el tono del trombón de Willie Colón en discos como Lo mato (1973), Cosa Nuestra (1969) o El malo (1967).

Nueva relectura de la antología; verano de 2022. El tono bandido se disipa. En su ocaso, surge un maremoto inesperado: la centralidad de lo femenino. Sobre todo, pero no exclusivamente, la presencia de la madre vista como base del contexto épico de la poesía nuyorican (1969-76). Ella; la mamá, la mujer, la hermana revolucionaria: la bandida, la evolutiva, la dúsmica. Para el poeta Lucky Cienfuegos, Lolita Lebrón.

Tradición y novedad. En el contexto de la antología, el tema nuyorican de la madre —presente desde la introducción, en la que Algarin habla de su mamá como una mujer explotada laboralmente— reafirma la centralidad de la madre en la cultura puertorriqueña; lo que incrementa el compromiso con la equidad de género que marca, de tantas maneras, la conciencia nuyorican de la época épica.

IV
Junto a la presencia fundacional —en esta relectura— de lo femenino, base dúsmica (el amor) de la epicidad nuyorican, cabe subrayar las ausencias que surgen al calor de esta nueva lectura.

Sobre todo, la más sorprendente de todas las ausencias no notada antes, resulta la del poema emblemático de la poesía nuyorican, “Puerto Rican Obituary” de Pedro Pietri:

“Juan
Miguel
Milagros
Olga
Manuel […]”

Poema publicado en 1973 pero leído por primera vez en 1969. ¿Por qué quedó fuera de la Casa de la poesía nuyorican el poema clave de la época épica?

Otra ausencia, ¡que sorprende en cada relectura!, es la del poeta fundacional Victor Hernández Cruz, quien, para 1975, había publicado con Random House —el único de los jóvenes nuyoricans— Snaps (1969) y Mainland: Poems (1973). ¿Por qué quedó fuera un pionero como Hernández Cruz, autor del folletín autopublicado Papo Got His Gun (1966)?

Primera especulación. Si bien para 1975, cuando se publica Nuyorican Poetry, el “Obituario puertorriqueño” de Pietri llevaba dos años de haber sido publicado como libro en 1973, su trayectoria oral junto a los Young Lords, de 1969 a 1973, desbordaba las limitaciones espaciales de la antología. ¡No hay lugar para tanta oralidad! En vez, los antologadores, Algarín y Piñero, ofrecen un repertorio poético más representativo de la poesía de Pietri; la cual, cabe subrayar, nunca más repite la fórmula del “Obituario puertorriqueño” (1969), que culmina en el encantamiento étnico al final del poema. Y ello porque la poesía más representativa de Pietri supone, parafraseando a Efraín Barradas en Partes de un todo (1998), la creación de una metafísica de izquierda a partir de lo absurdo; no el encantamiento (Juan Flores) mitificador (Barradas).

Segunda especulación. Sobre la ausencia de un poeta fundacional como Victor Hernández Cruz, quien, para cuando se publica la antología en 1975, se había mudado de Nueva York a California — ¿explica eso su ausencia? —, se puede remarcar que se trata de una ausencia no del todo ausente. En uno de los poemas bandidos de Americo Casiano, la voz poética atestigua que “lee” al poeta omitido: “reading victor hernandez.”

Como ausencias laterales, cabe subrayar —siempre en contraste con la melomanía fundacional de Ismael Rivera— la no aparición de músicos clave de la época épica, como Willie Colón, músico nuyorican, y Hector Lavoe, músico puertorriqueño que se hizo en el contexto del Nueva York nuyorican de Willie Colón —¡los trombones!— a finales de los sesenta y mediados de los setenta.

Aunque no están ausentes, sorprende que haya solo una referencia a los Young Lords (capítulo de Nueva York, circa 1969-76); y que, además, en vez de ensalzarlos, Algarin los desmerezca.

En la introducción a la “Poesía bandida,” Algarin contrasta a un innombrado miembro de los Young Lords, cuya política critica entre dientes por considerarla intransigente, con Chino Garcia, antiguo líder de la Real Great Society, cuya política Algarin aprueba por ser una en proceso de “redefinición” en brega dinámica con “lo que es.”

Lxs poetas nuyoricans son, según Algarin, como Chino Garcia, no como los Young Lords. ¡Feroz! Lxs poetas redefinen el lenguaje; Chino, esa política cerrada que —sin explicitarla— molesta a Algarin.

Crítica tormentosa —¡los Young Lords no son un buen modelo nuyorican!— para un lector actual, a tono, entre otras fuentes, con el documental, clave, demasiado clave, de Iris Miranda, Pa’lante, Siempre Pa’lante: The Young Lords (1996).

Las referencias al activismo político en la Nuyorican Poetry ensalzan a otras organizaciones, no a los Young Lords que nosotros, desde el libro de Johanna Fernandez, The Young Lords: A Radical History (2020), admiramos. La antología exalta a The Renigades of Harlem, The Dynamites Brothers and Sisters (del Lower East Side/Loisaida), y su fusión evolutiva, The Dynamite Renigades. Por su parte, en The Young Lords: A Radical History (2020) no hay referencia a la Nuyorican Poetry de Algarin y Piñero. En la versión fílmica de la magnum opus de Miguel Piñero, la pieza teatral Short Eyes (1974), aparece Piñero como otro de los personajes —uno que pronto desaparece de escena— con un chaleco que lo identifica con los Dynamite Brothers de Loisaida.

Cabe añadir que, aunque es posterior a Nuyorican Poetry (1975), la ausencia del poema más emblemático de Piñero, “A Lower East Side Poem,” también hace recular: “esparcir mis cenizas por el Lower East Side.”

V
Desde esa tensión coyuntural, que combina el desfase de los Young Lords con la nostalgia por “A Lower East Side Poem,” el poema “evolutivo” de Martita Morales, “Teatro,” se dispara de la antología. Como una flecha, atraviesa uno los núcleos de “autoayuda” de la época épica —“centros orgánicos” les llama Algarin—; a saber, el Teatro Ambulatorio, caracterizado por llevar a las comunidades realidades de la vida nuyorican para el goce y la reflexión del pueblo trabajador, en lucha por “ajustar” las asimetrías del poder dominante.

Como una flecha que busca su mismidad fuera de sí, “Teatro” perfora la cronología de la antología y se entierra en el corazón de las instalaciones neoyorquinas, a finales de los ochenta y durante los noventa, de Pepón Osorio.

Como el Teatro Ambulatorio de la época épica, experimentado fuera de la sala de teatro, las instalaciones de Osorio, en vez de realizarse en el museo, llevan el arte a la comunidad, incluidas las viviendas. Desvío clave, constitutivo de la estética de Osorio a la que le ha seguido las pistas Marimar Benítez en “El museo y la calle” (2000), donde plantea la política de Osorio en términos de la reubicación de lo aurático-religioso (Walter Benjamin) y lo sagrado (Pierre Bourdieu) al espacio comunitario/doméstico (Osorio).

Desde el Viejo San Juan, el Museo a Sol y Agua (1995) de Denis Mario —emblemático de la imagen de Pedro Albizu Campus en la Calle San Sebastián— se solidariza con la desinstitucionalización de Osorio; a la que se suma Puerto Rico: museo al aire libre (2016) de Marvin Fonseca Barahona.

Desde el sótano de una tienda por departamentos en El Barrio/East Harlem, eflorece el Transboricua (1999) de Osorio. Instalación de un boricua latinoamericanizado hecho de fragmentos dominicanos (guantes), mexicanos (cara), venezolanos (pecho), cubanos (espalda), entre boxeador y cantante, con el cuerpo cubierto de chapitas; inscrito, frente a un micrófono y sobre una alfombra de hierba plástica, dentro de una cerca cerrada con candado.

El Transboricua espera que los osados que bajen al sótano con llave para abrir el candado del cercado (no todos reciben llaves) entren al espacio dialógico del etno-boxeador-cantante hecho de fragmentos latinos.

VI
Desde el flechazo nuyorican, el Transboricua se ilumina con las luces que Algarin alumbró la poesía nuyorican de la época épica: la luz cortante de la poesía bandida, el claroscuro de la poesía evolutiva y el fulgor transformador de la poesía dúsmica.

Desde la luz cortante del poeta bandido, el Transboricua raya literalmente en la imagen del “boxeador,” “luchador callejero,” que le dio Algarin a lxs poetas que pelean con —y por— las palabras de su nuevo lenguaje nuyorican. Por eso el Transboricua es también cantante.

Desde el claroscuro del poeta evolutivo, el Transboricua dramatiza el contraste entre lo interior (la subjetividad multiétnica; el boxeador-cantante dentro de la cerca) y lo exterior (la burocracia opresiva; el sótano de la tienda por departamentos), en pie de “lucha” por “ajustar” las asimetrías del poder en busca de un nuevo “balance” entre la violencia del exterior y la brega del interior.

Desde la luz transformadora del poeta dúsmico, el Transboricua politiza, con los guantes puestos, la puesta en escena del cantante que conjura la violencia; y, desde esa pelea cultural frente al micrófono, estetiza la micropolítica, armada con guantes. Performance privado-público, antineoliberal, que transforma la identidad nuyorican desde la panlatinidad contra la colonialidad del ser; esa en la que, según Nelson Maldonado-Torres, lo ético es una faceta del amor (2003)—.

El Transboricua es un poeta postnuyorican.

VII
Regreso a la introducción de Nuyorican Poetry, espacio del Algarin poeta-teórico-lingüista, en busca de sorpresas viejas. Por un lado, la agro-cita al final de la introducción: “Deshacerse de la fruta podrida antes de que se contagie de frescura.” Por el otro, la referencia geográfica radiante de epicidad: “July, 1975, Nuyorican Village, New York City.”

El “impulso” por crear un lenguaje que pueda “absorber” la “agresión” sin recurrir a la “fantasía,” “prospera,” según Algarín, entre personas que, como la comunidad nuyorican, se encuentran en situaciones “extremas.” El realismo crudo apalabra una dimensión importante de Nuyorican Poetry; sin embargo, la fantasía, como en la metafísica de izquierda de Pietri —una realidad patas arriba—, está también presente.

De hecho, uno de los poemas “evolutivos” de Algarin, “Pose suelta,” “absorbe” la “agresión” desde la fantasía, al plantearse, según Carmelo Esterrich, como una “cromatización del hogar” (1998):

“El azul turquesa
Me golpea el ojo
El rojo tomate
Me pellizca la lengua
La hoja-verde manzana
Excitador suave
Tarde ligera
Hecha especial
A través de rayos
Que cuajan
El verde cambiante en
En una habitable
Realidad, —
Es tiempo de
Que el verde sea todo verde
Arreglo final
de sí mismo, /
Y cómodamente,
Disparando significados de
Bailes azules en verdes
Devoradoras tardes.”

VIII
En alguna librería latina de Manhattan, el encuentro inesperado, a principios del nuevo milenio, con la pintura de un hombre bigotón, Nietzsche, sacude. Hace pensar, porque no se parecen, en el poeta bandido nuyorican: Miguel Piñero.

Tensión.

De Yván Silén, contesta el librero; la pintura es de él, poeta-filósofo-pintor, autor, entre otros ensayos, de Nietzsche: o la dama de las ratas (1984), “Nietzsche: o el sentido del resentimiento” (2000) y Nietzsche o la muerte del nihilismo (2017).

Ante la pregunta sobre Nuyorican Poetry, el librero hace silencio; mira profundamente hacia el pasado y contesta con preguntas: ¿sabes quién es el fotógrafo de esa antología? Insiste: ¿sabes de quién son las fotos intercaladas con los poemas?

Por la manera ensimismada en que pregunta, no es necesario contestar, pues resulta claro que el nombre del fotógrafo, Gil Mendez, no es la respuesta que busca el librero. ¿Cuál sería?

La referencia a otro fotógrafo nuyorican suscita una respuesta directa del librero: sí, por supuesto, ADÁL, ¡Mango Mambo (1987)!, fotografías en blanco y negro de músicos de la cultura puertorriqueña-nuyorican-caribeña, con introducción de Edgardo Rodríguez Juliá y epílogo de Tite Curet Alonso.

El librero busca en la computadora la página del proyecto fotográfico-poético entre ADÁL y Pedro Pietri, El Puerto Rican Embassy (1994); elogia el largo poema sin puntos ni comas de Pietri en “El Manifiesto” (1995). Muestra la foto que, en 1990, ADÁL le hizo al Reverendo Pedro Pietri junto a la cruz. Subraya la intersección entre imagen y escritura.

Finalmente, trae un ejemplar de Nuyorican Poetry; abre la sección de “Poesía bandida” y apunta hacia el poema anticristiano de Miguel Piñero: “El libro del Génesis según San Miguelito.”

El librero dice que, según Ramón Grosfoguel, el enfoque de Piñero en “El libro del Génesis según San Miguelito” necesita un ajuste. No es el capitalismo el origen de todos los males modernos, como plantea Piñero en el poema, sino, según Grosfoguel, la “civilización moderno-colonial” (2006) de la cual surge la hilera de males que el poema de Piñero desglosa puntualmente: “el capitalismo / el racismo / la explotación/el chovinismo masculino / el machismo / el imperialismo / el colonialismo / wall street [en minúsculas] / las guerras extranjeras.”

IX
Otra vez; la relectura de Nuyorican Poetry hace sentir muy de cerca las tensiones de la época épica (1969-76) en la que se cuajó la poesía nuyorican. Se siente la turbulencia de la guerra en Vietnam; la violencia institucional de clase-raza-etnicidad-género-cultura-idioma-religión…; la necesidad de reclamar espacios; de asumir el tiempo (el ahora); de ejercer la crítica y la autocrítica; de practicar la solidaridad; de potenciar la energía dúsmica…

Viaje poético a través de los cuatro momentos —el abandono, el encantamiento, el reingreso y la ramificación— a partir de los cuales, en “Qué assimilated, brother, yo soy asimilao” (1985), Juan Flores cartografía la poesía nuyorican emblemática.

Antología-termómetro: Nuyorican Poetry (1975).

X
Tripleta nuyorican: la muerte temprana de Piñero a los 41 años, desde sus cenizas diseminadas por las calles de Loisaida en “A Lower East Side Poem,” lo inmortalizó; la de Pietri a los 60, en un avión en el que regresaba agonizante de México a Nueva York, se burló de su compromiso con las calles; y la de Algarín, el más viejo de los tres, a los 79, marcado durante décadas por el SIDA, fue la que más tarde llegó.

De la época épica, Sandra María Esteves y Jesús Papoleto Meléndez se mantienen activos. El poeta omitido de la antología, Victor Hernández Cruz, acaba de publicar su décimo poemario, Guayacán (2023), precedido de tres títulos con alusiones a su nueva geografía norafricana (Marruecos): The Mountain in the Sea (2006), In the Shadow of Al-Andalus (2011) y Beneath the Spanish (2017).

Finalmente, hay que hacerse esta pregunta: ¿qué pasó con el poeta más joven (9 años) de Nuyorican Poetry: Jorge López?

* En muchos casos, me tomo la libertad de traducir al español títulos y textos; en menos, mantengo el inglés.
Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua castellana, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014). Miembro de LoQueSomos
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