La-cámara-nuyorican-LoQueSomosFrancisco Cabanillas*. LQSomos. Enero 2016

Todo mi trabajo tiene tres hilos. Uno se interesa en lo conceptual,
otro en las cuestiones de identidad y el ultimo es un interés
en la integración del texto. Mi intención es que el texto y
la imagen sean independientes de cada uno pero que cuando se los
vea juntos creen un tercer espacio o realidad.
ADÁL

El experimento de Adál con la fotonovela
ya nos advierte de cierto gusto
de este artista por la manipulación
de la imagen artística.
Edgardo Rodríguez Juliá

De la poesía a la fotografía. Al releer la antología, un clásico, de Miguel Algarín y Miguel Piñero, Nuyorican Poetry: An Anthology of Puerto Rican Words and Feelings (1975), la relación entre “las palabras y los sentimientos puertorriqueños” por un lado y por el otro, entre estos y la fotografía de Gil Méndez que acompaña los poemas, sobrecoge.

Relación orgánica; las palabras dicen lo que, en parte, las fotos muestran. La cámara retrata eso de lo que, mayormente, habla la poesía nuyorican.

¡Comunidad! Poética de clase trabajadora. Ante la violencia capitalista, la poesía nuyorican plantea tres salidas: el bandidaje, el ajuste evolutivo entre lo de fuera y lo de dentro, y el amor transformador de la violencia.

Entre las palabras y las fotos se establece una identidad sólida; “socio estética” (César Salgado) fraguada desde una comunidad precarizada, pero en lucha, que visibiliza con orgullo y con sentido crítico su realidad y sus sentimientos, durante otra época salvaje del capitalismo -como no se cansan de decir los poetas, sobre todo Miguel Piñero- dominada por Wall Street: primera mitad de 1970.

Entre la poesía y la fotografía nuyoricans de esta época épica (1969-76) se tramita un lenguaje que, parafraseando a Algarín, es capaz de absorber la agresión social sin recurrir al uso de la fantasía. Situación esta que “prospera” entre comunidades que, como la nuyorican, se encuentran en “situaciones extremas.”

Realismo crítico: estética de una época épica.

La publicación de Nuyorican Poetry (1975) marca la plenitud de un renacimiento cultural y la culminación de una etapa de laLa-cámara-nuyorican-LoQueSomos.1 poesía nuyorican.

A su vez, esa fecha, de tantas maneras importante (fin de la guerra de Vietnam), establece el principio de la saga de ADÁL (Adál Maldonado, 1948), fotógrafo nuyorican cuyo surrealismo inaugural, en The Evidence of Things not Seen (1975), hace estallar la imagen realista de Algarín.

Dinamita óptica; choque angular. A la evidencia de las cosas vistas retratada por Gil Méndez, se suma ahora a la visualidad nuyorican la dimensión de ADÁL, que visibiliza las no que no se ven, como es el caso de la cabeza del hombre desnudo asomado por la ventana, cuya sombra en la pared vemos.

Ruptura; fotografía que surge desde la grieta producida por el choque con la imagen realista. Sin embargo, debido a la dimensión lingüística que la atraviesa, la fotografía de ADÁL estará siempre endeudada con la poesía nuyorican emblemática, cuyo logro más dramático, según La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.3Algarín, fue precisamente la creación de un lenguaje nuevo, el cual este llamó “nuyorican” en la antología y al que Adál se referirá en Auto-Portrait, El Lipstick (1987) -traducción literal: palo-en-el-labio- como Spanglish 101.

Desde el neo surrealismo, o como prefiere, su “existencialismo jíbaro,” ADÁL se aleja del realismo de Algarín, pero a la misma vez, desde lo lingüístico, desde lo poético, dialoga de cerca con uno de los poetas emblemáticos de la poesía nuyorican: Pedro Pietri, el que más estiró el realismo nuyorican, incluso en los poemas de Nuyorican Poetry (1975), pero sobre todo en Traffic Violations (1985), donde, parafraseando a Efraín Barradas, Pietri creó una metafísica de izquierda a partir del absurdo.

La imantación lingüística y filosófica entre ADÁL y Pietri, atracción gestada en los 80, cuaja cabalmente en la colaboración de El Puerto Rican Embassy (1994-2013), cinco propuestas separadas, entre fotografía, instalación, video, poesía, performance, que conforman una unidad modular dinámica: El Puerto Rican Embassy (1994), El Manifiesto (1994), El Passport (1994), Lost Out of Focus Nuyoricans (1996) y Los Blue Prints for a Nation (1994-2015).

Según ADÁL, El Puerto Rican Embassy es parte de “una nueva generación de artistas puertorriqueños que trabajan al margen de los movimientos artísticos establecidos -cuyos riesgos iluminan tópicos contemporáneos, cuestionan estéticas establecidas y retan posturas políticas dominantes .”

En la embajada de “El Spirit Republic de Puerto Rico” (1979), una creación de Eduardo Figueroa que ADÁL incorpora, nos dice Fátima Bercht, curadora de El Museo del Barrio de Nueva York, el spanglish constituye el lenguaje oficial. Siguiendo la misma lógica, en 1999, ADÁL proclama, en una bolsa de bodega de papel madera, la anexión de la Ciudad de Nueva York a “El Spirit Republic de Puerto Rico.” ¿Intersección con la bodega nuyorican de Miguel Piñero?

Palabras e identidad. Si la dimensión lingüística de la cámara, como en La Nun of the Above (2000), dinamita el sentido La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.4literal de las palabras -lo contrario a la propuesta de Andrés Serrano en Cabeza de Vaca (1989)-, el desplazamiento lingüístico y la subjetividad que se conforma en esa brega producen una imantación hacia el autorretrato, espacio de las modulaciones de una identidad cambiante, proteica, que la cámara retrata (más de esto al final) como personajes literarios de una propuesta conceptual.

Poesía.

ADÁL apuesta a una ecuación abierta y performativa de la identidad. Presencia inscrita en una política de la hibridez cultural y lingüística. La dimensión “evolutiva” -término que usa Algarín en la poesía nuyorican- del sujeto cambiante y performativo articula la duplicidad del lenguaje en general y del spanglish en particular, con la creación de “universos alternos,” “mundos imaginarios” que, según ADÁL, son producto de la influencia literaria de autores como Jorge Luis Borges.

Cámara de muchas maneras literaria: “A mí siempre me ha interesado desde pequeño la literatura. Escribir. Encontré también creciendo la tradición Goya en la pintura. Esto es, dibujos con escritura. Hay una tradición en Puerto Rico de texto-imagen con la serigrafía.” La emblemática de ADÁL, esa cámara que crea un “tercer espacio,” se mueve a sus anchas entre la metafísica izquierdista de la poesía nuyorican (Pietri) y el cuento fantástico latinoamericano (Borges).

Afincada también en la dimensión campesina boricua, documentada en libros como Jíbaro (2014), el cruce de la cámara nuyorican con la poesía neocriollista puertorriqueña produce un efecto clave de género literario. Complicidad de la cámara con La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.5la narrativa y la poesía.

Desde la narrativa fotográfica sobre los “coconautas” en la luna, “Coconauts in Space” (2006), surge el diálogo con el poema emblemático de Juan Antonio Corretjer, “Boricua en la luna,” (1980), “yo sería borincano aunque naciera en la luna.”

Diálogo que transforma la rabia poética, “de ese llanto yo nací / como la lluvia una fiera. / Y vivo en la larga espera / de cobrar lo que perdí” (Corretjer), en humor político de la cámara: los coconautas puertorriqueños llegan antes que Estados Unidos a la luna.

Desde esa diferencia lúdico-política, los coconautas reivindican la identidad boricua de Corretjer.

Coconautas: neologismo aquilatado, como el “AmeRícan” (1985) de Tato Laviera, de la imaginación nuyorican.La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.6

Como los autorretratos de Arnaldo Roche Rabell en la pintura, pero sin la dimensión trágica, crística o agónica, la cámara gravita hacia el sujeto “como metáfora de un estado mental” (Javier Román-Nieves).

Esa gravitación hacia el autorretrato en clave -aquí siempre está en juego la autorreferencialidad- conforma una constelación fotográfica clave del universo ADÁL, alrededor de la cual giran propuestas recientes, sobre “selfies y memoria,” como “Reading the Memories of a Cell Phone” (2015) y las del libro, I Was a Schizophrenic Mambo Dancer For the FBI (1987-2015).

A diferencia de Pietri, quien se reinventó, vestido siempre de negro, desde la homogeneidad del Reverendo Pedro Pietri, pastor de la Santa Iglesia de la Madre de los Tomates, el personaje fotográfico que crean los autorretratos tiene muchas La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.7caras, como por ejemplo la que aparece, con una mosca en la frente, en Help Me I Can See (2010); mosca que tiene también un antecedente en la serigrafía puertorriqueña de los años 40-50.

Constelación platanera. Como centro de una pulsión autorreferencial siempre en juego, el autorretrato gravita hacia zonas de la identidad, como en el caso de los coconautas, marcadas por la etnicidad, puertorriqueña-nuyorican. Por eso, vale la pena establecer una teoría mínima de la identidad a partir del plátano, símbolo emblemático -por tradición pictórica, El pan nuestro de cada día (1905), de Ramón Frade- de la identidad jíbara que, como nuyorican de primera generación, reclama la política cultural y lingüística de ADÁL.

Según esta teoría, la identidad platanera articula tres momentos: el decolonial, Conceptual Jíbaro Art (2007), el antiesencialista, Breathing the Last Plátano on Earth (2015) y el latinoamericanista, The Night of Bananas (2014).La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.8

En el momento decolonial, Conceptual Jíbaro Art intercepta la referencia a Salvador Dalí; el plátano que reemplaza el bigote de Dalí sirve de puente entre el eurocentrismo surrealista aprendido en la universidad eurocentrada y el existencialismo jíbaro que, como política decolonial, plantea ADÁL; la referencia a Dalí, como el giro de La Carreta Made a U-Turn (1979) de Tato Laviera, regresa, esta vez a la geografía étnica de lo boricua-nuyorican.

Giro liberador. Al mostrar sus bigotes de plátano, el jíbaro, vestido como un burgués, rompe la imagen eurocéntrica del autorretrato, a la vez que muestra su relación crítica con el eurocentrismo.

A pesar de la ropa -o más bien debido a ella-, el arte conceptual jíbaro se desnuda.

Como propuesta decolonial, Conceptual Jíbaro Art visibiliza la dimensión étnica de la fotografía: la llamada “mancha de La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.9plátano” libera al sujeto de la imitación, política que hace del plátano el centro movible de la identidad, reinventada desde Nueva York.

En el momento antiesencialista, Breathing the Last Plátano on Earth (2015), el jíbaro se transforma en un sujeto enmascarado, cuyo sombrero, como en el caso del Transboricua (1999) de Pepón Osorio, lo ubica en la identidad puertorriqueña-nuyorican, que en el caso de ADÁL es la cambiante del jíbaro en esmoquin. Presencia; continuidad de la épica nuyorican.

Política; límite del autorretrato.

Desde el verde, el enredo con la poesía de García Lorca, “verde que te quiero verde” (1928), asalta la dimensión lingüística. Sinestesia; verde que suena al español del título en inglés: plátano.

Verde que hace estallar el sentido literal, Breathing the Last Plátano on Earth: respirando el último plátano de la tierra. Inmediatamente, la promiscuidad semántica entre “breathing” y “breeding,” entre “respirar” y “criar,” sobrecoge: ¿quién respira a quién? ¿quién cría a quién? El sentido neobarroco del artificio se expande. Máscara; segunda cara que vive del plátano.

Existencialismo jíbaro; transubstanciación laica. Entre el sujeto enmascarado y el plátano enfrascado se establece una fluidez imposible de dicotomizar. La respiración se vuelve circular: el plátano y el jíbaro se “crían.” La esencia del jíbaro -ese que hace del plátano su pan de todos los días- se expone metafotográficamente: imagen de una identidad en construcción.

“Breathing” suena a “breeding.” El último jíbaro se reinventa desde la tradición platanera establecida por Ramón Frade en 1905. Reivindicación; la cámara asume la “mancha de plátano” como lo que es: una política de la identidad en continua respiración.

Desnudez y presencia; “verde que te quiero verde.”La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.10

Otra vez el color; pero ahora la cámara se vuelca al amarillo. Del Lorca verdoso a una antología de poetas latinos de Nueva York: Los paraguas amarillos (1983) (Yván Silén). Transformación del sombrero en un paraguas existencial.

Amarillo; momento que The Night of Bananas (2014) plantea en clave lingüística. Atravesando el inglés del título, perforándolo, la noche de las “bananas” establece que hemos cruzado la zona del “guineo,” que es como se le llama a la banana en el español boricua-nuyorican. La identidad se expande.

Autorretrato; imagen que, desde el jíbaro aplatanado, remite a la novela bananera centroamericana; a la Guerra Sucia (1976-83) argentina, La noche de los lápices (1986); a la película sobre el militarismo latinoamericano de Woody Allen, Bananas (1971). ¿Al guineo de Andy Warhol (1967)?

Intersección con el cuento de José Luis González, “La noche que volvimos a ser gente” (1971). La noche de las bananas se le mete en los ojos al jíbaro con sombrero de Carmen Miranda, una variación de género testimoniada desde el bolsillo. Amarillo de una masculinidad con ojeras; noche del jíbaro bananero, ¿que trabaja como agente descubierto de la United Fruit Company?

Cambio y continuidad; del plátano verde a la banana amarilla; del bigote al sombrero; de la máscara a las ojeras; de la respiración a la visión; del plátano embigotado y enfrascado a la banana embolsillada; la noche de las bananas remite al amarillo boricua de la pintura de Arnaldo Roche Rabell, y al de los guineos de las palenqueras cartageneras en la pintura colombiana de Ana Mercedes Hoyo.

La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.11Plátano le decía Eduardo Galeano al guineo.

Intensidad política del amarillo bananero -sombras, ojeras- que, desde la constelación platanera, reitera una etno-epistemología decolonial, la cual, a la vez que desmonta el eurocentrismo desde el plátano (dieta de los esclavos africanos traídos al Caribe a principios del siglo XVI), socava autocríticamente la metafísica cerrada de la identidad jíbara, desde una latinoamericanización conceptual amarilla, color que evoca también el amarillo biomórfico de Roberto Matta, sobre todo el de Invasión de la noche (1940).

Bananas: nombre de la pesadilla imperial-corporativa.

Tensión, fricción entre el amarillo y el negro del jíbaro en esmoquin, quien interpela de refilón, desde la oscuridad de la noche que lleva en la cabeza, como un sombrero que le ensombrece los ojos pero que no le nubla la visión.

Mirada muda que, desde ese silencio, parece decir todo lo contrario a lo que, según el documental de Helena Solberg, Bananas Is My Business (1995), dijo Carmen Miranda como embajadora de la Política del Buen Vecino (1933-45) de Franklin Roosevelt.

Dimensión guerrillera. La realidad y la fantasía se mezclan. “El Puerto Rican Embassy” recibe una notificación de Curazao,La-cámara-nuyorican-LoQueSomos.12 Colombia y Venezuela, autorizando la entrada a esos países de uno de sus ciudadanos, “Ambassador de la Palabra Without Boarders,” el poeta y editor cultural de El Diario La Prensa de Nueva York, Ricardo León Peña Villa, colombiano de nacimiento pero naturalizado en “El Spirit Republic de Puerto Rico.”

El pasaporte estampado de Peña Villa a la derecha, junto al de ADÁL a la izquierda y arriba y entre ambos, El Manifiesto de Pedro Pietri, todos diseñados por ADÁL, son parte de la colección permanente del MOMA (Museo de Arte Moderno) de la Ciudad de Nueva York.

Más artículos del autor
* Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua española, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014)

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