Pioneros del arte moderno latinoamericano: Rivera, Torres García, Lam y Matta

Francisco Cabanillas. LQS. Junio 2020

Sus avances hacia la diversidad cultural…
dieron nueva definición a los contornos del modernismo
y en cierta manera aseguraron que de allí en adelante
las influencias artísticas y culturales se encaminaran
en más de una dirección.
Valerie Fletcher

I

Otra vez; de vuelta al libro bilingüe de Valerie Fletcher, Intercambios del modernismo (1992), para dar un recorrido rápido por el mundo de los “cuatro precursores latinoamericanos” del arte moderno —Diego Rivera (1885-1957, México), Joaquín Torres García (1874-1949, Uruguay), Wifredo Lam (1902-1982, Cuba) y Roberto Matta (192-2002, Chile)—, quienes, según Fletcher, no solo participaron en las vanguardias históricas del siglo XX, sino que también y sobre todo, las marcaron con la latinoamericanidad de sus apropiaciones, lo que los llevó, excepto en el caso de Lam, a chocar con las ortodoxias vanguardistas de la época, del cubismo en el caso de Rivera, del neoplasticismo en el de Torres García y del surrealismo en el Matta.

Siempre una lectura interesante, Intercambios del modernismo (1992) nos permite viajar de Uruguay a Barcelona en 1891; de México a Madrid en 1907; de Cuba a Madrid en 1923 y de Chile a París en 1935. España, Francia, Italia y Nueva York son paradas necesarias en la ruta de los cuatro jinetes del arte moderno latinoamericano. Arte que al incorporar los lenguajes vanguardistas, los pasa por el filtro cultural del legado prehispánico (sobre todo en la pintura de Rivera, pero también en la de Torres García y aunque menos, en la de Matta) y del legado afrocubano (en la de Lam).

Experiencia transatlántica; sobre todo, durante la primera mitad del siglo XX. La de estos precursores traza un viaje a Europa que, como un boomerang, tarde o temprano los catapulta, debido al interés de la modernidad artística en África, Asia y la América prehispánica, hacia el origen vernáculo de sus tradiciones culturales y artísticas.

Clave de los pioneros latinoamericanos: la modernidad y la tradición se articulan en una imagen que funde lo nuevo con lo viejo.

Del cubismo parisino de 1912-17, después de la controversia artística conocida como el Rivera affaire, Diego regresa a México en 1920 a forjar los pilares de una nueva pintura figurativa, indigenista y nacionalista: el Muralismo Mexicano. En 1934, Torres García regresa a Uruguay para promover la estética vanguardista que ha inventado mayormente en Europa, el Universalismo constructivo, desde la cual le rinde tributo a la antigua cultura andina, cuya Puerta de sol en la Bolivia antigua de Tihuanaco Torres García evoca en su Monumento cósmico (1938) en Montevideo.

Tan pronto llega a Cuba en 1941, Lam se vale del surrealismo para “evocar” de una manera “poética” el mundo de la santería cubana que, en los años 40, no era para nada bien visto en la cultura oficial.

Aunque Matta nunca se reinstaló en Chile, a partir de 1948 regresa a menudo; en 1954, lo reciben como “al artista más importante del país,” y pronto habla, en broma y en serio, de que se siente un artista precolombino: “Inca Matta.”

Pero Intercambios del modernismo (1992) es también la aventura transatlántica de una vanguardia pictórica en diálogo con la poesía. De la intensidad entre el cubismo “protosurrealista” de Rivera y la literatura del creador de las greguerías, Rivera deja este cuadro del escritor dadaísta español: Retrato de Ramón Gómez de la Serna (1915).

De la intensidad entre la poesía y la pintura de Lam queda su relación con el poeta martiniqués Aime Cesaire.

En el caso del surrealismo de Matta, la relación con la poesía alcanza el grado de intensidad más alto, pues el pintor, Matta, es también poeta; uno que reclama sus palabras:

“La naturaleza nos parece que no se parece a lo real
que se aparece en lo que oímos de la vida,
y esta crisis hecatomba diluvios
y alrededor todo se metamorfea en todo.”

Más imantado por el esoterismo que por la poesía, el Universalismo constructivo de Torres García no parece haber experimentado la intensidad de la pintura de Lam con la poesía surrealista o la de Matta con la poesía de García Lorca, Neruda o Gabriela Mistral…

II

Además, el regreso a Intercambios del modernismo (1992) tiene este objetivo específico: establecer una sustitución. Es decir, reemplazar, como ejercicio de diálogo, las cuatro pinturas que el libro muestra en la tapa por otras que resulten claramente atípicas, de modo que esa aparición rara aporte otra dimensión al cruce entre la pintura y la literatura.

III

En 1915, la vertiente menos revolucionaria de la revolución mexicana que empezó en 1910, liderada por Venustiano Carranza al norte, logra que su rival norteño, Pancho Villa, recule; Carranza recibe el respaldo de Estados Unidos, lo que Villa considera una traición (de la que se vengará en 1917 con la matanza en Columbus, New Mexico).

Al sur, como única esperanza de la revolución popular y campesina, queda, dando batalla, Emiliano Zapata, bajo cuyo liderato el estado de Morelos fue gobernado democráticamente en 1915 por campesinos zapatistas; lo que provoca que Diego Rivera, desde el cubismo parisino, le rinda tributo al líder campesino en su emblemático Paisaje zapatista (1915).

El “realismo” del sarape, el rifle y el sombrero mexicanizan el lenguaje cubista del tributo pictórico que le rinde Rivera a Zapata. La zona de montañas “áridas” reafirman la geografía patria. Desde lo más moderno, Paisaje zapatista se remite al México que arde de novedad y tradición en 1915; por eso, la pintura se merece el lugar que ocupa en la tapa de Intercambios del modernismo (1992).

Treinta y cinco años después, como si fuera una pesadilla poética, esta vez en forma de un regreso al protosurrealismo de Retrato de Ramón Gómez de la Serna (1915), Rivera plantea otro paisaje, Paisaje simbólico (1950), el cual eleva al cuadrado el protosurrealismo de la época cubista y juvenil.

Ahora, en esta visión onírica de 1950, en la que las formas nos invitan a crear imágenes de una realidad que se mueve y que parece alumbrada más por el sol, que no vemos, que por la luna, que sí vemos; Rivera se entrega finalmente al frenesí surrealista que, en 1915, el furor cubista amordazó: ¡liberación!

Paisaje simbólico, enigma psicológico; gramática de una propuesta onírica. Un árbol amarilloso que parece, entre tantas otras cosas, lava o magma; a su izquierda, abajo, un puñal diminuto, demasiado pequeño para competir con la violencia carnívora de las rocas; al lado del puñal, un guante (un guantecito) que sería fácilmente deglutido por la mano de piedra a su izquierda. ¿Hambre de qué tiene este paisaje psicológico?

Entonces, el descubrimiento de una segunda mano de piedra al otro lado del tronco, con dedos que parecerían pintados por Oswaldo Guayasamín, obliga a mirar las patas de gallina que parecen triangular la luna. Fuerza que transforma el tronco, ahora interpelado por las patas de gallina, en un rizoma de jengibre.

Rebrote; con este frenesí onírico, Paisaje simbólico reinyecta una breve, pero contundente, dimensión surrealista a la “encrucijada cubista” de Rivera, la cual Olivie Debroise rastrea en Intercambios del modernismo (1992); encrucijada de una pintura que, a partir de 1917, abandona y reniega del cubismo, pero que, incluso en los momentos más figurativos de los murales a partir de 1920, nunca puede desprenderse del todo de lo que aprendió e incorporó de la experiencia cubista.

¡Encrucijada!

IV

Cuando Joaquín Torres García pinta Composición constructiva (1943), incluida en la tapa de Intercambios del modernismo (1992), llevaba nueve años viviendo en Montevideo, donde creó, al llegar de Europa en 1934, la Escuela del Sur para promover su filosofía estética, que cultivó durante la década de 1930 y que en la próxima década convierte en libro, Universalismo constructivo (1944); precedido de otra publicación clave: La tradición del hombre abstracto: doctrina constructivista (1938).

El universalismo constructivo de Torres García combina una metafísica del espacio geometrizado, desde el cual la sección áurea interpela al espectador, con el esoterismo de las antiguas tradiciones y filosofías místicas, el cual les da significado universal a los símbolos que ocupan el espacio geometrizado, como el ferrocarril, el ancla, la máscara, en Composición constructiva (1943), cuya legibilidad y descodificación resultan clave para el efecto de “trascendencia” que persigue la relación entre el observador y la “composición constructiva.”

Ergo: el Universalismo constructivo se plantea el arte como construcción, lo que implica una marca autorreflexiva de la vanguardia, desde una geometría afectiva en la que cada división del espacio ha sido calculada para excitar la “intuición” del observador, cuyo diálogo, como en las culturas antiguas, establece conexiones a todos los niveles de la realidad, incluido el cósmico.
Geometría; clave de la materialidad de la obra artística, en la que, como en Grafismo infinito (1937) y Composición constructiva (1943), los símbolos universales apelan al común denominador “arquetípico.”

En la última pintura que pintó Torres García, Figuras con palomas (1949), el Universalismo constructivo testimonia el surgimiento de una nueva piel; superficie que transforma la furia espacial, tanto de Composición constructiva (1943) como sobre todo de Grafismo infinito (1937), en la construcción minimalista de unos cuerpos inscritos como la única geometría.

¿Vuelta a la figuración constructiva de los juguetes de 1920? ¿Espiral?

Eros; construcción y vida.

V

Cuando Lam regresa a Cuba en 1941, se adentra en la cultura afrocubana de la que se había alejado al partir para Europa en 1923. Al principio, después de dieciocho años de ausencia en la isla, dice sentirse extranjero en su propia cultura, pero pronto, sobre todo a través de la flora, empieza a recuperar su cubanía, que rápido se vuelca hacia la santería; no como creyente de la religión afrocubana, sino como artista, evocador de la poeticidad —en otro contexto, el poeta beat usamericano, Allan Ginsberg, hablaba de “poesy”—, de la potencialidad plástica de la santería, cuyos simbolismos se valen de la riqueza visual católica y africana.

Antes de su viaje a Haití con André Breton en 1945-46, Lam se acerca a la santería desde la clorofila cubana, como en Mañana verde (1943), donde un orisha alado, con tetitas, nalgas protuberantes y patas de caballo, entre troncos de caña y bambú, apoya la mano sobre un papel blanco; clorofila que, en mayor o menor grado, vemos también en Malembo, dios de los caminos (1943) y en Mofumba, lo importante (1943), esta última incluida en la tapa de Intercambios del modernismo (1992).

Mofumba, lo importante (1943); propuesta de una maleza (por no decir jungla) emblanquecida. Flora cubana, con troncos de cañas y bambúes apenas perceptibles; y esa punta afilada de la hoja clavada en la tierra como si fuera una lanza. ¡Drama! Feminidad agrícola, europea y africana (también prehispánica), con dos medias lunas alquímicas y tres diablitos afrocubanos; orishas que nos miran, uno desde la media luna grande y los otros desde la cabecita negra a la izquierda y la blanca al centro y abajo. Hibridez que conforma el protagonismo de los orishas como una presencia deslumbrante entre lo humano, lo vegetal y lo animal (colas de caballo).

Mofumba: montaje de seres que se interconectan.

Desde la carita blanca redonda, debajo de las tetas, Mofumba plantea, ahora como crítica política, que el mundo cubano de los años cuarenta, con el racismo y la prostitución de lo afrocubano, está al revés. ¡Patas arriba!

De repente, ese mundo al revés exige volver al centro de las medias lunas, donde pronto, muy pronto, el observador descubre, pequeños, demasiado pequeños, dos diablitos más que no había visto antes: uno triangulado y el otro redondo. ¡Proliferación!

Después de su viaje a Haití con André Breton en 1945-46, Lam regresa a la santería cubana, como en Canto del bosque (1946) —un acercamiento en gris, con fondo negro y rojizo—, desde una sensibilidad más crispada. ¡Hiperestésica!

Intensidad afrocaribeña que se traduce en una imaginería defensiva, colmada de púas, todavía inscritas, aunque no lo parezca, en la flora cubana emblemática de Lam.

Canto del bosque (1946); púas que cortan el ruido, la fricción oscura, sobre fondo brevemente enrojecido, sobre la que llueven gotas de tinta negra; una canción (ficción) con varias pieles, la puntillosa en negro y la otra en gris, con navajas (mucho más que púas).

La visita a Haití le pone a Lam la piel de gallina; la sensibilidad afrocaribeña aumenta en voltaje. En Canaima (1947), Lam se desborda; del trámite haitiano-cubano desde las púas, establece ahora la conexión necesaria, impostergable en el contexto antillano, con las deidades prehispánicas de las Antillas.

Canaima (1947); deidad oscura y resplandeciente prehispánica, con púas y cuernos, amarronada, quien, según “las tribus caribes, es un espíritu diabólico que posee a las personas transformándolas en animales mortíferos y/o desatando en ellas una rabia asesina.”

Sincretismo afro-caribe.

Llena de púas, Canaima despliega su agresividad antirracista (una movida defensiva, por lo que está sentada), la cual, a lo largo del tiempo, se va transformando en Mujer sentada (1951), una de varias mujeres sentadas que Lam pinta entre 1949 y 1955; desde el rejuego púrpura, fucsia y azul, esta es la mujer sentada más sincrética de Lam, en cuya pose caben tres momentos de su pintura.

Primero, el de la santería anterior a la visita de Haití, emblemático de esas colas de caballo; después, el que asume, mediante las púas, la experiencia haitiana; y finalmente, el momento que integra desde el cuerpo negro, como una trinidad con manos y tetas blancas, ambos momentos anteriores: Mujer sentada (1951).

Tres en una. Nueva criatura feroz (y también feraz) en la turbulencia sincrética de la metamorfosis afrocubana, por lo que resulta necesario volver a la pintura anterior al llamado período cubano (1939-46) para reemplazar Mofumba, lo que importa (1943) por Autorretrato (1936); de modo que el Lam anterior a la santería, picado por la tinta picassiana, testimonie su irrupción en el arte moderno (Matisse, Gauguin, Matisse).

VI

Cuando Robeto Matta llega a Paris en 1935, trae consigo dos experiencias americanas clave, una vivida en Chile y la otra en Panamá, que facilitarán su inscripción en el surrealismo parisino. Por un lado, está el proyecto arquitectónico trabajado en Santiago en el cual, según Fletcher, los edificios estaban basados en “bosquejos del cuerpo humano en varias posiciones,” lo que testimonia su “tratamiento del espacio como algo biomórfico y fantástico.” Por otro lado, está el dibujo que trazó del Istmo de Panamá (1935), “bajo la forma de dos cuerpos desnudos y entrelazados.”

Hasta 1945, la pintura de Matta se movió en el espacio intrasubjetivo, como en su emblemática y novedosa serie de paisajes internos, marcados por el amarillo: Morfología Psicológica Num. 34 (1938); Agua (1939); Rocas (1940); Pista fabulosa de la muerte (instrumento muy peligroso para el ojo) (1941); lnvasión de la noche (1941)…

Serie que culmina en una pintura grande, cuyo título Matta había usado antes en un guion cinematográfico de 1936, La tierra es un hombre (1942):

“En estas pinturas la tierra amarilla hierve y se licúa como un cieno primitivo, mientras el cielo azul trepida y se funde (a menudo utilizó pintura aligerada que dejaba correr y gotear). Surgen y retroceden formas orgánicas pulsantes con embriones rojos, azules y verdes, como si parieran o evolucionaran por medio de la metamorfosis. En sus imágenes palpita la vida, aunque presagian la destrucción final; el horror lucha contra la diáfana belleza de los colores y los ritmos” (Fletcher).

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial (1945), aparece la figuración en el surrealismo de Matta, hasta este momento considerado innovador por ser un surrealismo hacia dentro, que en vez de paisajes geográficos o figuras humanas creaba “sersajes”; a saber, paisajes psicológicos del ser (neologismo que añade a la celebración poética de Matta).

Entre las primeras criaturas que emergen del quiebre con el surrealismo abstracto —un mundo privado, intrasubjetivo, subconsciente, onírico—, provocado por la brutalidad de la guerra mundial, aparece El poeta (Un poeta de nuestra conciencia) (1945).

Cara gatuna, en rojizo anaranjado, que nos mira desde el ojo de una pistola que parece la cerradura de una realidad que el poeta nos conmina a abrir. Otra versión del poeta armado, en blanco y a lápiz, se titula casi igual: Un poeta de nuestra conciencia (1945).

Después de 1945, dice Matta, “trataba de utilizar una morfología social, no una psico-morfología personal, de distanciarme de las formas íntimas e imaginarias… para volverme hacia las expresiones culturales, totémicas de las civilizaciones…” (Fletcher).

Tótem. En Una situación grave (1946), reaparece una versión del poeta, ahora sin pistola, crístico, para presidir, desde una cámara de ecos extendida al máximo, una intensidad marcada por la yuxtaposición de espacios sordos, a veces medio verdosos.

Vértigo y sinestesia; desde el conducto blanco de aire donde se apoya, totémica, la dimensión del poeta hiperestésico y crístico, sale un aire frío, seco y sordo, que espesa la gravedad amarilla de la situación verdosa, por lo que, anaranjándose, algunas de las mesas de cristal, libres de crear sus propios reflejos, protagonizan el ruido, o, por lo menos, el diálogo en seco entre las partes en tensión.

“Situación grave,” ¿alguien lo duda?; freno drástico, instantáneo, que congela el flujo intrasubjetivo de cristal, ¿domesticado?, para que el poeta, sin abrir la boca, grite con los brazos: ¡alto!

En Octrui (1947), gana la paranoia que, en torno a la tecnología, desatan las bombas nucleares de la Segunda Guerra Mundial (1939-45). Paranoia que Octrui plantea como un teatro de la crueldad electrificado. Testimonio de una tortura caricaturizada desde unas criaturas transhumanas, “insectoides” las llama Erick Wayne (2017), cómplices del poder a través del único ojo que tienen.

Entre 1950 y 1960, Matta se inscribe en un arte narrativo en pro del cambio social y ambiental. En Violento indefinible (1950), el robot enrojecido de muerte suplanta el tótem. Tecnología y necropolítica; en Nueva York, en Europa, Matta enfrenta la Guerra Fría (1945-89/91) desde la crítica a la Guerra de Vietnam (1955-75) en Burn, Baby, Burn [Quémate, nene, quémate] (1965-66), mural pintado en Los Ángeles, California, para denunciar las balas de fuego que el lado rojo-anaranjado le dispara al lado verde-amarilloso.

Sobre todo, durante la Guerra Fría, Matta apoya la Unidad Popular (1970-73) de Salvador Allende en Chile, cuyo proyecto democrático-socialista el general Augusto Pinochet, en tándem con Henry Kissinger, finiquita el 11 de septiembre de 1973 con un golpe de estado, el cual Matta dramatiza en La Vida Allende la Muerte (1973).

Cuadro en el que el azul celeste y el fucsia-rojo enmarcan la ferocidad hambrienta, colmilluda, de un tanque que dispara por un cañón con punta amarilla, de la que sale como un semen cremoso que enreda, apresa, los “insectoides” que enfrentan, resisten, braceando desde el suelo, la violencia militar del golpe.

Ataque liderado por la figura que está de pie, con pinta de eternauta, cuya conexión electromagnética, vía el cuerno-antena, con el aparato de poder, llega a los aplastados por el tanque en forma de grapas rojas (esposas futuristas). Como si fuera una reverencia a Guernica (1937), una pierna sin cuerpo adjetiva la carnicería de la represión.

Pero no es el adjetivo, por más que la pierna suelta modifique la brutalidad, lo que imanta al pintor que es también poeta. Ni mucho menos el sustantivo, sino el verbo; y en esa misma media, como plantea Verbo y adverbio del gran Transparente (1972), el junte con la parte de la oración que lo modifica (el adverbio): un ensamblaje sobre fondo azul y púrpura que parece un motor de veinte cilindros, suspendido en la gravedad de su propia creación, libre de emisiones tóxicas (incluido el ruido).

Imantada hacia la acción, la gramática surrealista del pintor-poeta arremete metonímicamente contra la primacía ontológica de los sustantivos, sobre todo si son arbóreos, clorofílicos y amarillosos, como en Verbo árbol (1984).

La acción del árbol hecho verbo establece conexiones transhumanas que vitalizan el acoplamiento de mundos y micromundos, a un ritmo cacofónico, pero fluido, en el que el tramo de la sangre verde, más aéreo que subterráneo, acciona el amarillo que evoca la volcanidad de las morfologías psicológicas. El árbol hecho predicado hace crecer los acoplamientos de múltiples y volátiles realidades.

Porque la pintura es acción, el pintor-poeta, que más que pintar procura “ver” mediante la pintura, ve El sonido de las palabras (1958) como un chisporroteo amarilloso y anaranjado, con raspaduras en blanco y fondo negro, espectral.

Un ojo o un fuego blanco. Chisporroteo que estallará veintiún años después, desparramándose en una pintura que precede a la del árbol arriba discutido: El verbo América (1981).

Efecto a largo plazo del viaje a Machu Picchu en 1958, la conjugación de este nuevo verbo, América, le permite al pintor-poeta cubrir el vacío nacionalista/chilenista que, a pesar de la solidaridad con Allende, caracteriza su pintura. Apuesta por la patria grande.

Como verbo que pinta la acción al final de la turbulenta década de 1970, el de América, más transitivo que reflexivo, parece poliédrico, rítmico y eflorescente. Heteroglósico y sincrónico; violento y tierno. Preñado; multiespacial. Surrealismo neobarroco; transhumano y antineoliberal. Contrapuntístico; promiscuo. Verbo irregular, con muchas primeras personas. Infrarrojo y marrón.

Diez años después, en La esfera de América (1991), el resplandor de chisporroteos subatómicos, siempre en violación del espacio euclidiano, multiplica las resplandecencias.

La piel del verbo enardecido, ahora inscrito en una heterogeneidad emblanqueciente (¿por qué se oyen las noches sordas de Goya?), invita al contrapunteo de lo real en fragmentación acoplada.

Voltaica.

Redondez; imantación de luz, con punta cónica, entre el rojo y el anaranjado, que devela mundos en los giros de su gravedad nórdica.

La última pintura del pintor-poeta, Fuente de calma (2002), ciega desde el azul (como si Rubén Darío estuviera inventando otra vez el modernismo poético en español a finales del siglo XIX). “Azul pintado de azul,” como reza la canción popular; poesía del trazo figurativo que no le teme al grafiti.

La claridad del verde (García Lorca) recupera el rojo profundo y hasta cacofónico, contiguo a un amarillo más sereno que el amarillo agresivo de las Morfologías Psicológicas de finales de los años treinta. El azul reclama en paz la reciprocidad del espacio —¿se puede realmente determinar?— mayormente euclidiano. En el borde de la línea roja, una frontera que el verde cruza, la figuración lo apuesta todo a la intersubjetividad.

Máscaras. Puesta en escena. Dinámica del sustantivo que emana del añil. Fuente de acción roja que llega hasta el amarillo y el verde.

En pocas palabras, la tinta le aprieta la garganta al poeta, por lo cual, en la escena del sustantivo, activa dos veces la dinámica del verbo “conectar.” Equilibrio asimétrico. Conjugación. Articulación. Doble línea amarilla bajo un sol azul con pelo negro. Triple línea amarilla en la vereda. El sustantivo recupera la circularidad del rojo y sobre todo la del pequeño sol amarillo que media entre la realidad y la representación (la careta). Filosófico, místico; el sustantivo se congracia con el verbo. Azul que azulea desde el rojo, el verde y el amarillo. Fontana de acción.

Desplazamiento; más que una imagen pictórica rara, la última pintura de Matta sorprende desde las palabras: “fuente de calma.”

VII

Del Paisaje simbolista (1940) de Rivera, me quedo con las manos rocosas que habría pintado Guayasamín. De las Figuras con palomas (1949) de Torres García, conservo el aroma picassiano. Del Autorretrato (1936) de Lam, mantengo los dedos largos, futuras colas de caballo, y las pinturas dentro de la pintura con sabor a Amelia Peláez. De Fuente de paz (2012), me quedo con el aroma a grafiti.

Más artículos del autor
* Francisco Cabanillas (1959, Puerto Rico) enseña lengua castellana, cultura y literatura hispanoamericana en Bowling Green State University, Ohio. Ha publicado cuatro libros de ensayo: Escrito sobre Severo (1995), Pedreira nunca hizo esto (2007), K-lores del trópico: ensayos transboricuas (2012) y Ensayos silenistas (2014). Miembro de LoQueSomos

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