De Hugh Masekela a Bob Dylan
With Hugh Masekela, I second the emotion expressed by his álbum “Home Is Where the Music Is.”Victor Hernández Cruz
¿Bob Dylan para el Nobel de literatura? El músico y compositor estadounidense se ha convertido en el favorito para suceder al peruano Mario Vargas Llosa.
AFP
Realidad: Bowling Green, Ohio. De la música a la música; cuando vi finalmente al músico surafricano en persona, el 3 de abril (2013), iba pensando en las rutas que me habían llevado al universo Masekela. Desde la memoria auditiva, el tema que lo hizo famoso, “Grazing in the Grass” (1968), se imponía sobre los demás caminos. ¿Cuántas veces lo había escuchado pensando que, desde el protagonismo del cencerro, ese tema tenía que ser un jazz latino? ¡Muchas!
Después, está la canción que, en 1987, le dedicó a su compatriota, Nelson Mandela, “Bring Him Back Home,” convertida en cartografía política de una época: cara del activismo global de una década entregada al neoliberalismo angloamericano de Thatcher y Reagan (defensores del apartheid). De un rebote libresco inesperado, surge la tercera vía de acceso. Esta vez, aparece un poemario puertorriqueño escrito en inglés, Panoramas (2001), de Victor Hernández Cruz, cuya referencia a uno de los discos de Masekela, Home Is Where the Music Is (1972), me catapulta al último tema en el que estaba pensando cuando iba para el concierto, “Vasco de Gama (The Sailor Man)” (1976), canción en la que el músico dice que el portugués no es su amigo.
Frente a mí, el surafricano de 74 años, pulseando dignamente con la entropía, devino desde cuatro frentes en los que se lució: el de la trompeta, el del cencerro, el de la voz y el del cuerpo. Desde el fliscorno, la propuesta de Masekela fue emblemática: frases cortas, con buen flow, para las que necesitaba mucha concentración y una buena bocanada de aire, de modo que el soplo calara hondo en el sonido, para doblarlo un poco en los ataques más inflados o hacerlo saltar en trenzas de vez en cuando. Del fliscorno, que tocó con prudente devoción, Masekela se pasaba sobre todo al cencerro, que hacía sonar como si fuera parte de su cuerpo. Su segundo corazón.
Entonces, el protagonismo de la voz se abría en dos corrientes de buena profusión. Por un lado, estaba la voz antropológica del contador de historias, en diálogo con el público, y el encanto de la interpelación que irradiaban sus cuentos. El músico como trovador nos transportaba a Sur África, para contarnos, en serio y en broma, de dónde había salido su música. Por otro lado, estaba la voz como instrumento; una máquina que sonaba como un tren, o como una trompeta (el scat). Voz que en ocasiones se hacía gruesa y oscura, como una boca de lobo que pestañeaba.
Voz que hacía música con todo el cuerpo; pues, para poder cantar, Masekela necesitaba bailar y actuar. No estarse quieto en ningún momento. Moverse con el cencerro. Caminar por el escenario. Encarar a los músicos. Hacernos reír con sus gestos y pasos de mujer que se contoneaba; hacernos pensar con su política anticolonial. Porque la música de Masekela era todo eso (ergo): un movimiento con sonido que se movía siempre hacia la alegría colectiva (hasta mí llegaban los ecos de la sociología tropical de Ángel Quintero Rivera).
Casi tres semanas después de ver a Masekela, el 21 de abril, llegó, en un paracaídas de la noche, Bob Dylan, vestido de negro, presto a cantar en un auditorio oscuro, donde se podía confundir con la noche. A la distancia, lo que podía ver del héroe de 72 años, era sobre todo la silueta esbelta de un cuerpo que parecía juvenil. Un cuerpo que, sin embargo, no se movía cuando estaba frente al escenario (otras veces se escondía frente a un piano que veíamos de perfil).
Bruma.
De la propuesta de Dylan, esto quedó claro: la verdadera distancia no la establecía tanto el lugar desde donde me tocó verlo, sino la intersubjetividad oscura del montaje que puso en escena, a lo largo del cual el poeta no le habló al público sino al final (para despedirse). La oscuridad del escenario se confundía con el silencio del músico, que parecía autista, atrapado en una solvencia muda. Nada de lo que cantó Dylan me tocó, aunque disfruté al escuchar su voz castigada (como la de Sabina), las frases cortas de los versos y la armónica, esta última, lo más alucinante de la noche.
Velada histórica: me tocó ver al Dylan que, unos años antes, había sido detenido equívocamente en un pueblito de New Jersey, donde no lo reconoció la policía (unos jóvenes veinteañeros). El Dylan que emite luz propia desde el silencio oscuro; el que no mezcla lo personal con el trabajo. El del bigotito cincuentero: ¿a quién no le gusta el nuevo labio de Bob? Al final del concierto, me quedé con ganas de escuchar “Maggie’s Farm” (1965).
Espejismos: entre Louis Armstrong y Miles Davis. Después de la música, hay que vérselas con el silencio (o con el ruido, según Jacques Attali, o con la muerte silenista). La música es siempre así: algo más y algo menos. Por eso, a partir de los conciertos de Masekela y Dylan , se impuso la realidad de la suma: el espejismo. Dupla; del show de Masekela surgía el espejismo de Louis Armstrong; del de Dylan, el de Miles Davis. Cámara de ecos: reunión, encuentro de intersubjetividades (estridentes y oscuras).
Del fliscorno de Masekela a la trompeta de Armstrong, la transición fue radiante: la intensidad intersubjetiva, el sentido del humor, el scat, la actuación, evocaban la presencia de Armstrong. Cámara de citas: Masekela me pareció una interesante reencarnación de Louis. Del autismo de Dylan al de Miles Davis, la intersubjetividad se oscureció: la distancia de Dylan evocaba los alejamientos de Davis, cuando, por ejemplo, el trompetista tocaba de espaldas al público. Silencio; distancia.
Dos por uno; como reencarnación de Louis, Masekela resultó mejor político que el Armstrong de “What a Wonderful World (1967); como reencarnación de Davis, Dylan parecía menos agresivo. De Masekela a Dylan, la estridencia del cencerro de Hugh reapareció en la luminosidad de la armónica de Bob: cámara de efectos que se repiten desde la luz y la oscuridad. Espejismos.
