La cama frente a las trincheras

Mariano Muniesa*. LQS. Abril 2019

«No me preocupa si se nos ha tomado en serio o no. Lo que me preocupa es que nos hayan escuchado…. el humor también es un arma muy potente para luchar a favor de cualquier causa. Nadie le ha dado a la paz una oportunidad completa»

En Gibraltar, zona en la que aunque desde hace décadas existe un conflicto sobre el uso y la soberanía entre España y el Reino Unido sobre ese territorio, pero que sin embargo, es muy poco conocido fuera de nuestras fronteras, se celebró –seguramente por ser precisamente territorio británico en litigio, pero cuya controversia sobre su soberanía no era conocida para el gran público- el 20 de marzo de 1969 la boda entre John Lennon y Yoko Ono.

La ceremonia en sí apenas tuvo publicidad y no hubo apenas medios de prensa que la cubrieran en tanto en cuanto la pareja intentó por todos los medios no convertirla en un circo mediático, como sucedería en cierta manera dos años después con el enlace matrimonial entre Mick y Bianca Jagger en Francia. Ahora bien, lo que sí pretendieron deliberadamente fue convertir su viaje de bodas en un auténtico acontecimiento político, social y mediático a favor de la lucha por la paz en todo el mundo. Y desde luego lo consiguieron, en tanto en cuanto 50 años después aún se recuerda y aún se considera un hito en la historia de las luchas pacifistas internacionales el famoso “Bed In” protagonizado por John y Yoko en la habitación 902 – actualmente 702- del Hotel Hilton de Amsterdam, en Holanda, hace ahora medio siglo, entre el 25 de marzo y el 1 de abril de 1969.

Se realizó una amplia convocatoria de prensa tanto a nivel local como internacional a la que acudieron periodistas de todo el mundo para ser testigos e informar para sus medios de un acto de protesta que en realidad, no era en absoluto novedoso, aunque poco conocido para el mundo capitalista occidental. Como forma de protesta ante el conflicto en Vietnam y todas las demás guerras existentes en aquel momento en el planeta –incluida la guerra no declarada, pero latente entre China y la URSS en aquellos años, con la carga de amenaza de conflicto nuclear que conllevaba- John y Yoko decidieron “encamarse”, es decir meterse en la amplia cama matrimonial de la suite del Hilton, decorar toda la habitación con motivos relacionados con el pacifismo, y convocar allí, conscientes de su poder de atracción mediático, a periodistas de todo el mundo para convencerles de la necesidad de informar en sus medios sobre la importancia de denunciar y criticar las políticas militaristas, el imperialismo, y sobre todo, la exigencia de renunciar a la violencia y a la guerra, la necesidad de apostar por la paz.

Simplemente acostados, con sus pijamas y rodeados de lemas por la paz y contra la violencia, la pareja recibió en su habitación de tal guisa durante 7 días a periodistas de todo el mundo para hacerles partícipes de ese mensaje. En el ambiente de la época se pensaba que dado el espíritu provocador e iconoclasta de John Lennon, siendo conocidas sus tensiones con las autoridades norteamericanas e incluso por la controversia producida por la portada del álbum «Two Virgins»la que John y Yoko aparecían desnudos, no faltaron periodistas que esperaban acudir a la suite del Hilton para presenciar en directo algo parecido a un “orgasmo por la paz”, pero no, no fue así. La pareja, aunque en la cama y conocidas sus posiciones a favor del amor libre, no utilizaron el sexo para dar carnaza a la prensa sensacionalista. Conscientes de su potencial mediático, tomaron este “bed In”, como lo que realmente era, un acto de protesta contra la guerra y de concienciación a la sociedad sobre la necesidad de movilizarse contra las políticas que favorecían los enfrentamientos armados.

Toda vez que terminó su luna de miel de protesta, John y Yoko enviaron bellotas a los jefes de estado de varios países del mundo con la esperanza de que los plantaran como un símbolo de paz, hecho al que se hace referencia en la letra de la canción “The Ballad Of John & Yoko” («Cincuenta bellotas atadas en un saco») y pronto la mayoría de los medios de prensa, cada vez que tuvieron oportunidad de acercarse a Lennon, le insistían en que era lo que pensaba sobre si su iniciativa había tenido o no éxito, sobre si le habían tenido o no en serio. “No me preocupa si se nos ha tomado en serio o no. Lo que me preocupa es que nos hayan escuchado. Y en cualquier caso, nosotros nos preciamos de tener mucho sentido del humor, y el humor también es un arma muy potente para luchar a favor de cualquier causa. Nadie le ha dado a la paz una oportunidad completa», -dijo-. «Gandhi lo intentó, Martin Luther King lo intentó, pero fueron fusilados». Proféticas palabras.

Sin menoscabo del valor de la iniciativa emprendida por Yoko y John, no fue algo inventado al cien por cien por ellos. Los “Bed-Ins” pueden ser, en cualquier caso, los nietos más perezosos de los “Sit-Ins”, actos de protesta durante los cuales los manifestantes se sentaban frente o dentro de una agencia gubernamental, una empresa privada, una universidad u otro edificio para expresar su insatisfacción con el status quo. Uno de los ejemplos más famosos proviene de la época de la lucha por los Derechos Civiles en los USA, cuando cuatro estudiantes afroamericanos de la Universidad Estatal Técnica y Agrícola de Carolina del Norte entraron a un mostrador de Greensboro Woolworth, pidieron café y, cuando se les negó el servicio por una política que establecía servir solamente a blancos en este tipo de negocio, permanecieron pacientemente sentados, sin moverse, a espera de que el mundo lo viera.

Y funcionó. E incluso, si se me permite como anécdota, mencionar la película española «Verde Doncella» de 1968 protagonizada por Sonia Bruno, Juanjo Menéndez y Antonio Garisa, en la cual el padre de la protagonista, antiguo combatiente republicano en la guerra civil en el argumento, aparece siempre acostado y asegurando que no se levantará de la cama hasta que estalle la huelga general que derribará al régimen de Franco.

En 2010, el centro de arte contemporáneo de Liverpool “Blue-coat”, organizó un evento de 62 días de duración, “Bed-In at the Blue-coat”, que utilizó el evento de Lennon & Ono en Amsterdam como plantilla para 62 actuaciones diarias de artistas, activistas y grupos comunitarios. Yoko les dio su bendición y les envió un mensaje de video coincidiendo con el que habría sido el 70 cumpleaños de Lennon y terminó el 9 de diciembre, la fecha que marcó 30 años desde su muerte. Asimismo, se hizo referencia al evento en la canción de Oasis «Don’t Look Back in Anger», en la que Noel Gallagher canta «Voy a comenzar una revolución desde mi cama / porque dijiste que los cerebros me habían subido a la cabeza». La última parte de la letra fue supuestamente pronunciada por Lennon durante una conversación grabada que tuvo lugar en su habitación en el Hotel Dakota en 1980. Artistas inspirados en la protesta de Lennon y Ono, dentro de una innumerable lista, reinventaron el “Bed-In”. Por ejemplo, Billie Joe Armstrong, cantante de Green Day y su esposa, Adrienne, quienes «realizaron» una cama similar con un póster sobre sus cabezas que decía «Haz el amor, no la guerra» en español.

Siempre será mejor hacer al amor y no la guerra. ¿Verdad?

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… Y las palabras del profeta tomaron forma de blues

Mariano Muniesa*. LQS. Febrero 2019

«Cuando el profeta habla, no necesita ninguna explicación», canta el genio norirlandés, Van Morrison, en la última pista del disco

En palabras textuales del diario USA Today en referencia a»The Prophet Speaks», la nueva entrega discográfica del León de Belfast que creador de aquel himno de leyenda llamado “Gloria”, se dice: “El Morrison rural y apegado a las raíces de ‘Tupelo Honey’, el viajero celestial y el cantante celta que compartió sus antiguos himnos a lo largo de los años 80, sucumbió a su nueva personalidad como un trovador intemporal de aroma claramente vintage. El profeta está hablando alto y claro y en su discurso, se nota que está contento con el lugar al que ha llegado”.

Desde 1974, el año en el que editó «Veedon Fleece», Van Morrison ha luchado no siempre con la misma fortuna en su resultado final para crear un cuerpo consistente de trabajo artístico que le sitúe entre las leyendas del rock. Alguno de esos logros en los años 80 fueron «Inarticulate Speech of the Heart» y «Irish Heartbeat», pero a pesar de otros periodos en los que evidenció una clara desorientación, el León de Belfast siempre se exigió a sí mismo recuperar la inspiración que le ha convertido en un referente para varias generaciones del rock.

«The Prophet Speaks» marca el 40º álbum de estudio de Van the Man desde su debut como solista en 1967. Cuatro de esos álbumes han sido lanzados en los últimos dos años. Es una hazaña increíble y si bien como he señalado antes, quizá no valga la pena escuchar los 40 álbumes, muy pocos pueden reclamar un hito como ese para que figure en sus biografías.

La última década de trabajo de Van Morrison, probablemente como no puede ser de otro modo en un artista tan singular y controvertido, ha sido tan desconcertante y fascinante como desigual. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos de los 70, su producción a los 73 años de edad no ha hecho sino aumentar con la edad en los últimos tres años. El cantante ha salpicado ocasionales momentos de brillantez -«Keep Me Singing», 2016 – con otros algo más discutibles, – ‘Roll With The Punches’ – lo cual seguramente no debe extrañarnos en alguien que lanzó un disco llamado ‘A Period of Transition’ en 1977.

En una de las raras ocasiones en las que Van Morrison, conocido en el mundo del rock por su carácter desagradable, hosco y fácilmente irascible, concedió recientemente una entrevista en la prensa inglesa, afirmó que la razón por la que solía editar dos álbumes al año de media durante estos últimos tiempos era simplemente para mantener su cabeza fuera del agua financieramente hablando. A pesar de que ahora es uno de los artistas más alabados del mundo y multimillonario a pesar de esas declaraciones, su calvinista ética de trabajo le ha hecho someterse a esa rígida disciplina creativa, que en estos días le ha devuelto a la actualidad merced a un disco como «The Prophet Speaks».

Al igual que sus precursores recientes, «The Prophet Speaks» es una mezcla de clásicos del jazz y el blues, en los que reinterpreta y da su personal versión a piezas de Sam Cooke, – “Laughin and Clownin” – John Lee Hooker, – “Dimples” – Solomon Burke, – “Gotta Get You Off My Mind” y Willie Dixon, – “I Love the Life I Live” – junto con seis de sus nuevas composiciones. Una fórmula que ya ha explotado en otras entregas, como «Versatile» y «Roll with the Punches».

Hacer un comentario crítico sobre este álbum es relativamente fácil por un lado, aunque muy complejo por otro. De entrada, creo que es de los mejores discos que ha editado recientemente, es un disco realmente brillante, quizá porque incluso siendo un disco que mira hacia el pasado, esa mirada es quizá la que menos podíamos esperar. Todavía puede ser conmovedor escuchar a Van Morrison volver a sus raíces primordiales, escucharlo aún tan inocentemente inspirado y reverente a sus ídolos a pesar del valor de medio siglo de perspectiva que ahora aporta a ese material. Tanto en las piezas más jazzísticas como en los blues.

Desde los compases de apertura del álbum en “Gonna Send You Back to Where I Got You From” de Eddie «Cleanhead» Vinson, nuestros sentidos quedan envueltos en una suerte de estado de nirvana con toda seguridad muy similar al que el nuestro hombre debió experimentar grabando este disco en el estudio. Es sabido que Morrison comparte su zona de confort en los últimos tiempos con el multi-instrumentista Joey DeFrancesco y su banda. Acertada elección. DeFrancesco, conocido por su trabajo al lado de Miles Davis, Ray Charles y Jimmy Smith entre otros iconos, y cabe imaginar lo relevante que ha sido su aportación también en piezas como el adictivo «Got To Go Where the Love Is», que suena como una gema de R&B perdida de los 70, o «Ain’t Gonna Moan No More» blues inquieto que nos muestra a ese Morrison maduro, meditando sobre una vida dedicada a la música de culto. En su versión de «Laughin and Clownin», su voz se agrieta y gime a través del espíritu de Sam Cooke, impregnando la canción de una nueva profundidad que sorprende y fascina al escucharla.

Pero, aparte de algunos de esos momentos, «The Prophet Speaks»se siente, se escucha y entiendo que se puede valorar como otro gesto obstinado de autodeterminación de un artista que ha pasado toda su carrera buscando su lugar tratando de ir más allá de todas las categorías preexistentes y situándose por encima de las etiquetas al uso.

Fue Bob Dylan quien dijo una vez que los álbumes son solo una recopilación de momentos que capturan cómo suenan las canciones el día en que se graban, pero no mucho más allá. No estoy seguro de que siga pensando lo mismo si escucha este álbum.

«Cuando el profeta habla, no necesita ninguna explicación», canta el genio norirlandés en la última pista del disco. Lo último de Van Morrison es una prueba más de que aún es uno de los cantantes más incomparables de su generación, pero es difícil no preguntarse qué pasaría si abrazara su mística interior una vez más.

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Madre… por favor, mátame

Mariano Muniesa*. LQS. Febrero 2019

En noviembre de 1977, Vicious conoció a la groupie estadounidense Nancy Spungen, y los dos iniciaron una relación que en opinión de todos los que conocieron a la pareja en esos días, inició la cuenta atrás de la muerte de Sid Vicious

Hace ahora 40 años, el 2 de febrero de 1979, murió en Nueva York Sid Vicious en circunstancias nunca aclaradas y que han dado, y siguen dando todavía pie, a pesar de las declaraciones de Ann Beverly, a toda clase de especulaciones, rumores, documentales, libros y reportajes. Como ha sucedido a lo largo de la historia, morir joven -aunque en este caso no dejase un bello cadáver- máxime cuando se ha vivido con intensidad y llegando a ser el símbolo de una generación o de un fenómeno social o cultural, sea el que sea, convierte al personaje en mito. Sucedió antes con Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison, y pasaría después con John Lennon o Kurt Cobain.

En el caso de Sid Vicious, bajista de los Sex Pistols, se dieron además varias circunstancias añadidas. Dentro del grupo punk por definición, era el más punk de los punks. Si el punk rock surgió como un movimiento anárquico, nihilista, que propugnaba la destrucción por la destrucción en sí misma, incluida la autodestrucción, que renegaba de todo y que estaba contra todo -por supuesto, para los punks de 1977, el podrido y asqueroso negocio de la industria del rock- Sid Vicious, indudablemente sin proponérselo, llevó esa actitud punk hasta sus últimas consecuencias.
El verdadero nombre de Sid Vicious era John Simon Ritchie y nació el 10 de mayo de 1957 en Londres, Inglaterra, hijo de John y Anne Ritchie. Su padre era guardia en el Palacio de Buckingham, mientras que su madre a menudo ha sido descrita en más de una ocasión como una proto-hippie. Cuando su padre abandonó a la familia poco después del nacimiento de John, su madre se llevó al niño con ella a Ibiza, donde se casó con Christopher Beverly en 1965 y luego se mudó a Kent, Inglaterra.

Seis meses después de regresar a Inglaterra, Christopher murió y Ann, sin trabajo y en condiciones muy precarias, se mudó a un pequeño departamento en Tunbridge Wells, donde el joven John asistió a la escuela de Sandown Court. En 1971, John y su madre se mudaron a Hackney, en el este de Londres y después de completar la escuela secundaria, John se marchó de la casa de su madre para vivir en un apartamento compartido con algunos amigos de la escuela, entre ellos John Lydon –más tarde Johnny Rotten- John Wardle y John Gray, quienes formaron un grupo llamado The Johns, aunque en esa época Ritchie y Lydon pedían dinero en las aceras de Londres para pagar su parte del alquiler.

Sería John Lydon quien le dio a Vicious su nombre artístico, cuando el hámster mascota de Lydon, Sid, mordió a Ritchie en su mano y Ritchie exclamó: «¡Sid es realmente cruel!», tras lo cual Lydon apodó a su amigo Sid Vicious, que Ritchie continuó usando como nombre artístico.

En 1976, Vicious comenzó su carrera musical con el grupo The Flowers of Romance, donde estaba Siouxie, la posterior líder de Siouxie And The Banshees y jefa del llamado “Contingente de Bromley”, una suerte de club de fans no oficial de los Sex Pistols, tocando la batería y ocasionalmente intentando cantar. Cuando Glen Matlock dejó a los Pistols, Sid Vicious, que era un entusiasta fan de la banda e iba a cada uno de sus shows en Londres, a propuesta de su amigo John Lydon fue la primera y única opción para entrar como nuevo bajista. Y dentro del esquema que el manager del grupo, Malcolm McLaren había diseñado, lo cierto es que aquel Sid Vicious en aquella época aún solamente enganchado a las anfetaminas, frenético, subversivo y conocido como todo un agitador en todo el ambiente punk más underground de Londres, encajó como un guante. «Si Rotten es la voz del punk, entonces Vicious es la actitud», llegó a decir en varias conferencias de prensa. No importaba que apenas supiera tocar el bajo, aunque se decidió a aprender –uno de sus profesores fue paradójicamente Glen Matlock, que siempre tuvo una relación muy estrecha y cordial con él- y llegó antes de caer en la heroína a ser un bajista como mínimo, aceptable.

En noviembre de 1977, Vicious conoció a la groupie estadounidense Nancy Spungen, y los dos iniciaron una relación que en opinión de todos los que conocieron a la pareja en esos días, inició la cuenta atrás de la muerte de Sid Vicious. Parece innegable que Nancy fue quien introdujo a Sid en la heroína y a partir de ahí, le llevó a un turbulento proceso de autodestrucción progresiva. La banda, por enfrentamientos constantes e irresolubles con Malcolm McLaren, se rompió en enero de 1978 y en ese momento, Sid intentó iniciar una carrera en solitario, estableciéndose en el Chelsea Hotel de Nueva York con Nancy.

En la mañana del 12 de octubre de 1978, Vicious se despertó y encontró a Spungen muerta en el baño de su habitación en el Hotel Chelsea. La policía investigó el incidente y arrestó a Vicious por el asesinato de Nancy Spungen, a pesar de que afirmó que no recordaba nada de lo sucedido 12 o 14 horas antes ya que había estado sumido en un profundo estupor inducido por la dosis de heroína que se había inyectado.

Su madre pagó la fianza de 50,000 dólares y salió en libertad, pero… además de sus problemas de adicción, y a pesar de que planeaba grabar un disco con sus compañeros de Sex Pistols Steve Jones y Paul Cook, cara a recaudar fondos para su defensa, toda su vida se convirtió en una pesadilla. Intentó suicidarse cortándose el brazo con cuchillas de afeitar y fue trasladado al hospital Bellevue para recibir tratamiento. Después de su liberación de Bellevue, fue arrestado en diciembre de 1978 y acusado de asalto cuando estrelló una jarra de cerveza en la cara de un amigo, Todd Smith, durante una discusión. Después de pasar 55 días en la cárcel de Riker’s Island por este asalto, volvió a pagar la fianza el 1 de febrero de 1979, y esa noche fue a la casa de su nueva novia, Michelle Robinson, para celebrar su liberación. Allí encontró la muerte.

Su cadáver fue encontrado a la mañana siguiente, 2 de febrero, en la cama de Robinson por una sobredosis de heroína que se inyectó la noche anterior. La autopsia de su cuerpo fue realizada por el doctor Michael Baden, el médico forense jefe de la ciudad de Nueva York, quien determinó que la heroína encontrada en su cuerpo tenía una pureza del 80 por ciento, asegurando por ello que la causa de su muerte fue una sobredosis.
Anne Ritchie Beverly, la madre de Sid, poco antes de su muerte declaró lo siguiente: “John no podía dormir, no podía comer, estaba obsesionado con la idea de ir a la cárcel, de lo que le podrían hacer allí… sufría las 24 horas del día. Y para mí también era insoportable esa angustia. Esa noche, compré una dosis de extrema pureza y cuando estaba empezando a sufrir los primeros temblores del mono, le tranquilicé, le llevé a la cama y le inyecté una dosis letal. Mi niño murió dulcemente, dejó de sufrir. Si hubiera sido condenado, se habría matado en la cárcel o le habrían matado allí. Yo solo le proporcioné un final sin dolor, sin miedo, sin espasmos. Murió feliz” .

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Cuando Bob Dylan se convirtió en fiscal del caso Watergate

Mariano Muniesa*. LQS. Enero 2019

El 3 de enero de 1974 la primera gira de Bob Dylan en ocho años comenzó en el Soldier Fields de Chicago, que se prolongó hasta el 14 de febrero en el Forum Inglewood de Los Angeles

En esta ocasión, y entiendo que la oportunidad lo merece, queridos Dylanianos de estos papeles, están ustedes de enhorabuena; en modo alguno podía pasarme desapercibido el 45 aniversario del legendario Tour’74 de Bob Dylan por Estados Unidos y Canadá, la gira que devolvió al judío errante a la carretera por primera vez desde 1966, cuando recorrió el mundo entre los lanzamientos de «Highway 61 Revisited» y «Blonde on Blonde» acompañado por The Hawks, la misma banda que en este caso enchufaría a su lado los amplificadores cada noche por los escenarios norteamericanos.

¿Cómo y porqué decidió Bob Dylan volver a la carretera tras tantos años alejado de la escena tras el tristemente célebre accidente de motocicleta del 66? Con toda seguridad quien mejor puede responder a esa respuesta es Robbie Robertson, guitarrista de aquellos The Hawks, reconvertidos ahora en The Band.

En el verano de 1973, Robertson se mudó a Malibú, California, no lejos de la residencia de Dylan, con quien quedaba de vez en cuando para tomar una cerveza. La idea de colaborar con Dylan empezó a madurar a partir de una conversación que tuvo lugar en algún momento después del 28 de julio, cuando The Band tocaron para cientos de miles de personas en el Summer Jam en Watkins Glen, Nueva York, en uno de los pocos festivales celebrados en América en los 70 que trató de recuperar la atmósfera de Monterey o Woodstock. Robertson habló maravillas a Dylan de la experiencia del Summer Jam y todo indica que en ese momento empezó a pensar que quizá no sería mala idea probar que tal sería volver a la carretera. Solamente en ocasiones muy puntuales, como en el concierto de Bangladesh o en el show especial con The Band de la nochevieja de 1971 Bob Dylan había vuelto a tocar en directo, y le sugirió a Robertson que reuniera en su casa a The Band… y probaran a ver que salía.

«Nos sentamos y tocamos durante cuatro horas tocando una increíble cantidad de canciones», recuerda Robertson. De esas sesiones nació en Dylan la idea de volver a las giras, pero con un nuevo disco como telón de fondo. De tal suerte que a comienzos de noviembre, tenía listo el material para un nuevo disco, que grabó en apenas dos semanas en los Village Recorder Studios de Los Angeles. Las cintas que el mundo conocería ocho semanas más tarde como «Planet Waves» y que se editaron el 17 de enero de 1974.

Ni siquiera esperó a la salida a la venta del álbum. El 3 de enero de 1974 la primera gira de Bob Dylan en ocho años comenzó en el Soldier Fields de Chicago, que se prolongó hasta el 14 de febrero en el Forum Inglewood de Los Angeles, incluyendo dos históricas noches en el Madison Square Garden de Nueva York, un irrepetible concierto en el Boston Gardens o otras dos históricas noches en el legendario Maple Leaf’s de Toronto en el Canadá.

La primera canción interpretada en el primer show de Chicago fue «Hero Blues», una pieza inédita que Dylan grabó en 1962. En el transcurso de dos horas, Dylan y The Band interpretaron un set dividido en tres segmentos, que a partir del segundo show tomó una fórmula estándar: un set de apertura de seis canciones de Dylan / Band, un set de cinco canciones de The Band, un siguiente set de cinco piezas de Dylan en acústico, un nuevo set de The Band de cuatro temas y un final conjunto. Al inicio de la gira, algunas canciones de «Planet Waves» se tocaron en concierto, a pesar de no haberse editado todavía el disco; sin embargo, a medida que avanzaba la gira, estas canciones desaparecieron gradualmente del set-list, quedando solamente «Forever Young».

Dylan y The Band eran muy conscientes de la atmósfera nostálgica que rodeaba la gira, pero pese a ello, hubo momentos en que los sucesos contemporáneos, lo que estaba sucediendo en el día a día de la América de 1974 tuvo un reflejo en aquellas actuaciones. Cuando comenzó la gira, el escándalo Watergate dominaba los titulares de toda la prensa del país y probablemente por ello una de las canciones más populares de la gira fue «It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)», interpretada en la parte acústica de Dylan en solitario. Eran ensordecedores los clamores y las ovaciones en las que el público irrumpía cuando Dylan cantaba aquella estrofa en la que decía «Incluso el presidente de los Estados Unidos a veces debe estar desnudo». Esta reacción se puede escuchar con toda claridad en la grabación de la canción que aparece en el álbum en directo que se editó de esta gira meses más tarde, «Before The Flood». En Atlanta, Dylan visitó a un admirador notable que por aquel entonces era el entonces gobernador del estado Jimmy Carter, elegido presidente de los Estados Unidos en 1976 según reportó la revista Rolling Stone en febrero de 1974.

Hacia el final de la gira, Dylan y The Band hicieron una parada en el Oakland Coliseum en Oakland, California. La esposa de Dylan, Sara, estuvo presente en esos shows finales y durante el show final de la gira -que tuvo lugar en el Día de San Valentín-, Dylan modificó el set-list estándar para interpretar la canción favorita de Sara, «Mr. Tambourine Man», acompañado por Garth Hudson en el acordeón. Fue uno de los momentos mas emotivos de aquel histórico tour, pero tristemente…no se incluiría en «Before The Flood».

Desde entonces, Bob Dylan ha vivido sumido en lo que hoy conocemos como el «The Never Ending Tour», puesto que no ha dejado de hacer actuaciones año a año por todo el mundo. Aunque si tomamos nota de que sólo en esta gira el promotor Bill Graham afirmó que se registraron solicitudes de más de doce millones de tickets sobre medio millón de entradas disponibles para los shows, que se vendían a un precio único al cambio de hoy de aproximadamente 50-55 euros… no hizo un mal negocio ¿verdad?

Las ventas de entradas del tour demostraron a Dylan que sus perspectivas comerciales aún eran fuertes en la carretera. Además, su status para el público y la crítica volvió a crecer exponencialmente después de años de actividad mínima; sería mucho más alto con el lanzamiento el próximo año de «Blood on the Tracks». Pero como diría Rudyard Kipling, esa ya es otra historia…

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Fantasmas, zombies y punks en el submarino amarillo

Mariano Muniesa*. LQS. Enero 2019

En un primer momento, la realización de largometrajes de animación no fue una práctica habitual, aunque sí la inclusión de dibujos animados dentro de las películas ambientadas o centradas en el mundo del rock conoció algunos episodios muy interesantes

El 13 de enero hizo exactamente 50 años de la puesta en venta en Estados Unidos –en Inglaterra el lanzamiento se produciría unos días más tarde- la banda sonora de una de las películas de animación más vanguardistas, originales y celebradas de la historia, la maravillosa historia de «Yellow Submarine» de los Beatles, la banda de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta que protegían Pepperland de los siniestros planes de los “malvadillos azules”, como se denominaba en la traducción para los subtítulos de la película a los antagonistas de los Beatles estrenada en 1968. Dirigida por uno de los mejores expertos de la época en cine de animación, el canadiense George Dunning, pocos documentos cinematográficos como «Yellow Submarine» son un retrato más certero de todo el espíritu que animaba aquella época: imaginación, colorido, fantasías psicodélicas, hasta un cierto punto de idealismo casi infantil…

Pero un valor añadido especialmente que a mi juicio incorporó tanto a la historia del cine como del rock el «Yellow Submarine» de los Beatles fue abrir un nuevo campo de creación y de investigación en ambos ámbitos: la animación. Todas las posibilidades que el concepto de dibujo animado encerraba ya a finales de los 60 y primeros años 70 del siglo XX ofreció un espacio más de desarrollo de proyectos que iban a estar íntimamente ligados por ejemplo al nacimiento del video-clip como herramienta fundamental de promoción en los años 80 y 90, y a películas con un más que notable grado de experimentación.

En un primer momento, la realización de largometrajes de animación no fue una práctica habitual, aunque sí la inclusión de dibujos animados dentro de las películas ambientadas o centradas en el mundo del rock conoció algunos episodios muy interesantes. En 1974, el exbajista de Deep Purple, Roger Glover, grabó lo que en principio iba a ser un disco en solitario, The Butterfly Ball & The Grasshopper’s Feast, disco conceptual que devino en una posterior ópera rock en vivo basado en un popular poema infantil de la Inglaterra victoriana. Con la participación entre otros grandes músicos del teclista de los propios Deep Purple, Jon Lord, el violinista Eddie Jobson –colaborador de Jethro Tull a comienzos de los 80, amen de su trabajo con Curved Air, Frank Zappa o Yes- o el mítico vocalista Ronnie James Dio, posteriormente frontman de Rainbow y Black Sabbath, esta Opera rock se llevó a los escenarios y para la interpretación de su tema central, el single “Love Is All”, que llegó a ser nº1 oficial de ventas en Bélgica y Holanda, se proyectaba una original película de dibujos animados que sigue teniendo récords crecientes de visitas y descargas en YouTube a día de hoy.

No menos significativa resulta en este sentido la relevancia que tuvieron en la famosa película-falso documental de 1978 de Julian Temple sobre los Sex Pistols «The Great Rock androll Swindle» –estrenada en 1980 en España con el título de «Dios Salve a la Reina»- los dibujos animados creados por el equipo compuesto por Phil Austin, Bill Mather, Derek Hayes, Gil Potter y Andy Walker. Alguno de los episodios clave de la historia de los anti-héroes del fenómeno punk en Inglaterra, como sus controvertidas estancias en los aeropuertos o el inefable final de la película con el “Friggin´In The Riggin’ son parte ya inseparable de la cultura urbana y popular, tanto musical como cinematográfica. De igual modo, no puede entenderse la historia del cine contemporáneo de animación, aunque no sea una película encuadrable en este género «The Wall» (1980) de Alan Parker, la versión cinematográfica de la gran obra de Pink Floyd, en donde los dibujos animados de Gerald Scarfe contienen una parte intrínseca y fundamental de la compleja y al tiempo fascinante historia de Pink, el personaje genialmente interpretado por Bob Geldof.

En 1981, un año después del estreno de «The Wall» llegaba a la gran pantalla una película icónica dentro del mundo del rock, la animación y el cómic: «Heavy Metal», la legendaria cinta basada en las historias publicadas en el célebre cómic francés Metal Hurlant, dirigida por Gerald Potterton, producida por Ivan Reitman y Leonard Mogel, quien era el editor de Metal Hurlant. Un futuro apocalípitico, un universo violento, un mundo irreal pero verosímil narrado a través de diferentes sketches en los que se hace uno de los mejores ejercicios nunca realizados de animación en el cine –»Heavy Metal» fue una película pionera entre otras técnicas, de la rotoscopia, es decir, del trazo de los rasgos físicos básicos de un personaje sobre una fotografía, lo cual dotaba de mucho mayor realismo a los movimientos- y que además dio pie a una de las mejores bandas sonoras de rock nunca editadas para una película: en la BSO de «Heavy Metal» encontramos nada más y nada menos que a Black Sabbath, Blue Oyster Cult, Nazareth, Cheap Trick, Grand Funk Railroad, Journey, Stevie Nicks o los franceses Trust –los equivalentes en el país galo a nuestros Barón Rojo- en un doble álbum de una calidad musical impecable.

Los año 80 nos trajeron otros ejemplos menos afortunados en su resultado final pero no menos interesantes en lo relativo a animación dentro del cine musical de rock. «American Pop» (1981), obra del conocido animador underground Ralph Bakshi que narra la historia de cuatro generaciones de una familia americana a través de la música y en la que obviamente el rock es un protagonista fundamental, desde Bob Dylan, Jimi Hendrix o Jefferson Airplane a Lou Reed o Bob Seger. A ese mismo nivel, debemos situar «Rock & Rule» (1983), surrealista historia de Clive A.Barker tangencialmente conectada con el mito del Fantasma de la Ópera y de Fausto que cuenta la historia de una estrella de rock sin escrúpulos que secuestra a una cantante para obligarla a participar en la invocación de un demonio, ritual que su banda debe tratar de evitar. En su BSO figuran nombres como los de Deborah Harry, Iggy Pop, Lou Reed, Earth, Wind & Fire o Cheap Trick.

Desde los años 90, coincidiendo también con la decadencia del cine de rock, progresivamente reemplazado por el video-clip y la transformación general de la industria del cine en un medio cada vez más plegado a los intereses comerciales de las grandes corporaciones de televisión, la animación ha penetrado en otros estilos cinematográficos, aunque ocasionalmente nos encontramos con experimentos como «Scooby-Doo and Kiss: Rock and Roll Mystery» (2015) editada ya directamente en DVD y que es un curioso aunque previsible y poco estimulante cruce de las aventuras del famoso perro con un grupo tan propicio a la animación como Kiss. A pesar de la discutible calidad de esta producción, sin embargo la banda anunció oficialmente a finales de 2017 que se encuentran trabajando en la elaboración de una segunda parte de esta película.

¿Quién dijo que los dibujos animados eran cosa de niños…?

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De vuelta a la URSS desde Abbey Road: 50 años de “The Beatles»

Mariano Muniesa*. LQS. Diciembre 2018

Todo el horizonte de cambio, de asimilación de nuevas influencias, de apertura de nuevos caminos que el rock desarrolló en ese fascinante tramo final de los años 60 donde adquirió una dimensión más clara, evidente e interesante dentro de la trayectoria de los Beatles

Con la perspectiva del tiempo, no deja de resultar sorprendente todo lo que ocurrió en el año 1968. Hemos hablado en esta sección de la guerra de Vietnam y su banda sonora rockera, de Muddy Waters, de Led Zeppelin, de Yes… y lo que aún nos queda hasta final de año. De nuevo volvemos sobre uno de esos discos sin los que no se puede entender la evolución del rock de los años 60 a los 70. Más allá de las siempre oportunas -u oportunistas, según se mire- reediciones de este tipo de discos, como sucede con el trabajo que nos ocupa, el celebérrimo álbum blanco de los Beatles, cuando el pasado 22 de noviembre, se cumplieron los 50 años de su edición original, incluso para quienes vayan a hacerse con esa reedición anunciada, o tengan intención de convertirlo en su regalo estrella de navidad, seguro que les resultará interesante conocer algo de la historia de de este singularísimo trabajo.

Si bien los Beatles ya habían demostrado ser sobradamente permeables a todo el fenómeno de cambio y evolución que se vivía en el mundo del rock desde el periodo 1966-67 dejando buena constancia de ello en discos como «Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band», el anterior disco de larga duración de los de Liverpool, en esta nueva entrega fueron plenamente conscientes de que debían si cabe profundizar más aún en esa línea experimental, en esa progresión hacia temas dotados de otra estructura y otra sonoridad que entroncase con lo que estaban haciendo desde la Jimi Hendrix Expreience, Cream o Traffic a los Moddy Blues, Pink Floyd las bandas del rock de la costa oeste americana: desde Buffalo Springfield a Jefferson Airplane pasando por Big Brother & The Holding Company o Grateful Dead.

Todo el horizonte de cambio, de asimilación de nuevas influencias, de apertura de nuevos caminos que el rock desarrolló en ese fascinante tramo final de los años 60 donde adquirió una dimensión más clara, evidente e interesante dentro de la trayectoria de los Beatles fue en este disco, que siempre defenderé como el más rupturista y vanguardista que hicieron en toda su carrera.

Más significativo resulta aún que en ese momento en el cual afrontan ese reto de reinventarse y colocarse en la vanguardia del rock de 1968 demostrando su capacidad de evolución y de traducción a su propia personalidad y lenguaje musical toda la revolución sonora de esos años, el grupo estuviera ya virtualmente disuelto. Actualmente es conocido el hecho de que ya antes de grabar este disco John Lennon quería marcharse de la banda y que finalmente accedió a quedarse, pero a disgusto y sin creer ya en las posibilidades de futuro de los Beatles por la presión de Paul McCartney, quien por su parte ya no veía a los Beatles como un grupo en el que seguir desarrollando una carrera a largo plazo, sino como un producto capaz de generar durante algún tiempo inmensos ingresos para el conglomerado de empresas Apple, y que por eso logró que Lennon no acabase con los Beatles a comienzos de 1968, como probablemente hubiera ocurrido en otras circunstancias.

Ello explica a la perfección como este será el primer disco de la historia del cuarteto en el que el dúo de composición Lennon-McCartney se disgrega y cada miembro del grupo compone sus canciones por separado, a excepción de “Cry, Baby, Cry” y “Birthday”. Sin embargo y paradójicamente, ello producirá un disco de una enorme calidad, variedad y complejidad musical, de ahí que siempre lo haya defendido como sinó el mejor, uno de los mejores de su historia. Por primera vez, John Lennon compone sus canciones con plena libertad, haciendo lo que realmente le gusta y lo que quiere mostrar, probablemente pensando ya en proyectos en solitario a corto-medio plazo y cabe imaginar que Paul McCartney trabajaría en sus temas en una perspectiva no muy diferente, al igual que George Harrison y Ringo Starr. Pero todo ello unido en ese doble álbum, ofrece una faceta musical completamente nueva del grupo, mucho más diversa, en la que se atreven a tocar toda clase de estilos y en la que probablemente sin proponérselo deliberadamente, entran con este disco en ese concepto de vanguardia que ya dominaba toda la escena musical con fuerza y credibilidad.

Sumamente significativo resulta en ese sentido que por ejemplo, entre los temas firmados por John Lennon encontremos un Lennon bucólico, más acústico y baladístico en “Julia”, volcado en el blues-rock progresivo en “Yer Blues”, rockero y contestatario en “Revolution”, convencional en “Sexy Sadie” o más rupturista, onírico y experimental en «Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey». E igual puede decirse de un Paul McCartney que se muestra fieramente rockero, casi heavymetalero en “Helter Skelter”, popero en “Ob-La-Di, Ob-La-Da», nostálgico de los sonidos de los años 20 en “Honey Pie” o sarcásticamente rockero en “Back In The USSR”.

En cuanto detalles técnicos que tampoco dejan de resultar interesantes, The Beatles fue el último álbum de los Beatles en ser mezclado por separado tanto para estéreo como para mono, aunque la versión mono se editó solo en el Reino Unido y en algunos pocos países más. Todas las canciones menos una existen en mezclas mono oficiales; la excepción es «Revolution 9», que fue una reducción directa del máster estéreo. Los Beatles no habían estado particularmente interesados en el estéreo hasta este álbum, pero después de recibir multitud de cartas y mensajes de miles de fans diciendo que compraron las mezclas estéreo y mono de los álbumes anteriores, decidieron hacer los dos diferentes.

Varias mezclas tienen diferentes longitudes de pista; la mezcla/edición mono de «Helter Skelter» elimina la aparición gradual del comienzo al final de la canción y el grito final de Ringo Star diciendo que tiene ampollas en los dedos, mientras que el fade out final de «Yer Blues» es 11 segundos más largo en la mezcla mono. Teniendo en cuenta que en Estados Unidos los discos mono ya estaban siendo eliminados, el lanzamiento en América de «The Beatles» fue el del primer LP de los Beatles que se editó solo en estéreo. Una reedición del LP mono original se lanzó en todo el mundo en septiembre de 2014.
Conocida es la trágica y oscura historia que pesa siempre a la hora de referirse a «The Beatles»: La Familia, aquella banda de paranoicos que se creó en principio como una comuna hippie y que derivó en una suerte de secta de locos asesinos, tal y como aseguró en el proceso judicial que le condenó a cadena perpetua su líder Charles Manson, fue un disco que, en su delirante locura, contenía las claves secretas que solamente él podía interpretar del inicio de una revolución que acabaría con el orden establecido en Estados Unidos y que debería empezar con el asesinato de los que consideraba “cerdos”, como la actriz Sharon Tate o el matrimonio LaBianca. Indudablemente, esta historia volverá a salir a la luz en estos días, y dado el morbo que siempre suscita, por desgracia será muy probable que el inmenso contenido musical que se plasmó en los microsurcos de este mítico álbum quede solapado por la historia de la familia Manson y de sus crímenes. No caigan ustedes en ese error, por favor. Acérquense a la escucha de este disco de manera desprejuiciada y lo disfrutarán infinitamente más.

En apenas año y medio después los Beatles se separarían para no volver jamás a reunirse. La historia perdió a un icono de la cultura universal y el rock edificó el primero de sus mitos más indestructibles. Pero esta pieza de su legado para la historia y de su testamento sonoro, una obra musical maravillosa que ha resistido perfectamente el paso del tiempo. Escúchenlo de nuevo, bien sea en mono o stereo, o en la reedición 50 aniversario o la original y me darán la razón.

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* Nota original del diario “La Región”

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8 de diciembre una año más: John Lennon

Mariano Muniesa. LQS. Diciembre 2018

John Lennon. Power to the people!

Un año más, por encima de oportunismos y homenajes muy poco sinceros y cargados de hipocresía en buena medida, recuerdo como cada 8 de diciembre a un revolucionario en la música, en la política y en la cultura.

El hermano mayor que todos habríamos querido tener, el autor del himno de anarquía y comunismo más maravilloso que se ha escrito en el siglo XX como «Imagine» y cuya muerte, que hoy recuerdo, yo sigo defendiendo que no fue obra de un loco, sino de una mano que se sirvió de aquel enfermo mental para matar una voz demasiado incómoda para un Ronald Reagan que acababa de ganar las elecciones a Presidente de los USA.

Siempre en mi corazón, pero también en mis ideas y en mi pensamiento, John Lennon. Power to the people!

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Oro en el barro de la ciénaga

Mariano Muniesa*. LQS. Diciembre 2018

Haciendo un tipo de blues rock que se movía en los mismos esquemas musicales, que vibraba en la misma cuerda que The Jeff Beck Group, Cream, Traffic o los grupos del “British Blues”, en ‘Electric Mud’ se grabó una verdadera obra maestra musical

En ‘Electric Mud’ se grabó una verdadera obra maestra, uno de los álbumes más imaginativos, innovadores y llenos de talento

En este año de 2018, en el que tantos recordatorios y homenajes hemos hecho a diferentes eventos, ediciones discográficas y efemérides que han cumplido medio siglo de vida al tener lugar en el singular año de 1968, me ha llamado la atención que haya pasado prácticamente desapercibido el 50 aniversario de uno de los discos más influyentes en la evolución del rock, muy especialmente en esa evolución que partiendo del blues clásico, los músicos blancos impulsarían para crear un sonido nuevo, el llamado “British Blues”, que es la base musical y la fuente de inspiración de la Jimi Hendrix Experience, Cream, Ten Years After o Traffic en un primer momento, y ya en los 70, del Hard Rock de Led Zeppelin, Black Sabbath, Free o Deep Purple. Ese disco es una de las obras más brillantes, innovadoras y sorprendentes de toda la carrera de uno de los bluesmen más grandes de la historia, Muddy Waters, y su nombre, ‘Electric Mud’.

‘Electric Mud’ supuso un punto de inflexión en la carrera de Muddy Waters, que por influencia y consejo de Marshall Chess, accedió a hacer un disco en el que rompía con el arquetipo del blues tradicional para tratar de hacer un blues impregnado de la influencia predominante a finales de los 60 del rock progresivo y la psicodelia.

La Chess Records, el sello discográfico de Muddy Waters, había creado a finales de 1966 un sub-sello llamado Cadet Concept Records para grabar a bandas de ese nuevo estilo psicodélico, siendo la primera de ellas en debutar discográficamente en 1967 Rotary Connection, una formación de soul de Chicago en la que estaba como cantante una jovencísima Minnie Ripperton -¿se acuerdan de aquel hit-single de mediados de los 70 llamado “Lovin´ You”- que aceptó por parte de la Chess la idea de grabar un disco bajo otros parámetros más en consonancia con lo que estaba sucediendo en el rock. Su álbum debut homónimo, una combinación de temas propios con versiones de Bob Dylan, los Rolling Stones y Lovin´Spoonful a pesar de que sonó poco en la radio, tuvo una notable repercusión en ventas, sobre todo en el norte y la costa este del país. Su amalgama de soul, rock y psicodelia, en la que jugó un rol importantísimo el vibráfono y los teclados de Charles Stepney, que co-produjo el álbum con Marshall Chess y su buena respuesta, dio a la Chess la clave de lo que pretendían fuera la renovación y la revitalización para un público más joven de la carrera de Muddy Waters.

Gracias a la reivindicación constante que músicos como los Stones, Eric Clapton, Jeff Beck o Fleetwood Mac hacían de la figura de Muddy Waters como uno de los músicos de blues que había dejado una huella más profunda en ellos, resultaba obvio que su nombre no era desconocido para el público del rock. Por tanto, se pensó que si Muddy Waters grababa un disco de blues progresivo orientado hacia el rock, al estilo de lo que se estaba haciendo en Inglaterra y que tanto éxito estaba teniendo, ese disco no solamente proporcionaría magníficas ventas, sino que podría marcar incluso un antes y un después en la propia escena del blues.

Así pues, se montó una banda para este proyecto de Muddy Waters en la que jugarían un papel protagonista precisamente dos de los más destacados miembros de Rotary Connection, Charles Stepney en los teclados y Phil Upchurch en el bajo, unidos a algunos de los músicos más relevantes de la escena jazz-rock, muchos de ellos acompañantes habituales de Miles Davis, como el guitarrista Pete Cosey o el batería Morris Jennings, así como el trompetista y saxofonista Gene Barge, famoso por su trabajo junto a nombres como los de Fats Domino, Bo Diddley, Big Joe Turner, LaVern Baker o Ray Charles. Esta fue la base de la banda que junto a otras colaboraciones más puntuales, grabó durante tres semanas de mayo de 1968 este maravilloso ‘Electric Mud’, en el que Muddy Waters, aunque cantaba todos los temas, apenas grabó más allá de cinco o seis tomas de guitarra. Según recordaba Marshall Chess: “Muddy Waters era muy escéptico con este proyecto, que se alejaba tanto del tipo de blues que había venido haciendo hasta entonces y solo accedió a llevarlo a cabo porque pensaba que en efecto, iba a proporcionarle más popularidad y buenos dividendos, pero no porque le motivase o le estimulase a nivel creativo. En los ensayos, le costaba entenderse con el resto de los músicos como guitarrista, de manera que en ese aspecto ambas partes acordamos que lo mejor era que el peso de las guitarras lo llevasen otros músicos, por lo cual llamamos a Pete Cosey y a Roland Faulkner”.

Haciendo un tipo de blues rock que se movía en los mismos esquemas musicales, que vibraba en la misma cuerda que The Jeff Beck Group, Cream, Traffic o los grupos del “British Blues”, en ‘Electric Mud’ se grabó una verdadera obra maestra musical, uno de los álbumes más imaginativos, innovadores y llenos de talento de la historia del rock y del blues. El álbum incorpora el uso del pedal wah-wah y efectos como el fuzzbox y con él se fue capaz de llevar a nueva dimensión musical tan llena de fuerza y energía como de virtuosismo piezas de blues clásico como el “I Just Wanna Make Love To You” -recientemente recuperada en el excelente recopilatorio de historia del blues ‘Confessin´ The Blues’ elaborado por los Rolling Stones- o el “Hoochie Coochie Man” de Willie Dixon, crear verdadero rock progresivo en temas como “She´s Allright” o darle por completo la vuelta a uno de los hit-singles que había tenido más éxito en los USA de los Rolling Stones, “Let´s Spend The Night Together”. Amén del magnífico ejercicio de experimentación sonora que hicieron en “Tom Cat”, cuya escucha de inmediato nos trae a la memoria a grupos como Colosseum, los primeros Chicago o Blood Sweat & Tears gracias al excelente trabajo de Gene Barge.

‘Electric Mud’ vendió 150.000 copias en las primeras seis semanas de lanzamiento entre octubre y noviembre de 1968, alcanzando el puesto número 127 en la lista de álbumes de la revista Billboard, siendo con ello el primer álbum de Muddy Waters en aparecer en las listas de Billboard y Cash Box. Sin embargo, y como habitualmente sucede con todos aquellos discos que rompen esquemas, que crean un estilo nuevo, que dan un paso más allá en la progresión y en la evolución musical, dividió por completo a la prensa musical americana y a sus fans. Los puristas del blues lo despreciaron, empezaron a hablar de Muddy Waters como de un “renegado” y sobre él se vertieron toda clase de críticas, improperios y descalificaciones, exactamente igual que como le sucedió a Bob Dylan unos años antes cuando tuvo el “atrevimiento” de electrificar el folk en el Festival de Newport. Siempre me llamó la atención que en una publicación tan abierta siempre a la evolución y a la experimentación como Rolling Stone, el crítico Pete Wedding escribiera en su reseña de ‘Electric Mud’ lo siguiente: “Electric Mud’ hace un gran daño a uno de los innovadores más importantes del blues y prostituye los estilos contemporáneos a los que han conducido sus esfuerzos pioneros».

Hasta sus compañeros se posicionaron en contra. Según Buddy Guy, «Muddy Waters no podía sentir estos sonidos psicodélicos … y si el sentimiento se ha ido, se acabó, eso es todo. No puedes estar demasiado ocupado haciendo tu propia música detrás de un cantante. Tienes que dejarlo cantar tal y como le sale del alma. Los álbumes anteriores de Muddy Waters reproducían el sonido de sus actuaciones en vivo. Este no” . E incluso el propio protagonista, que nunca hizo una gira específicamente para este disco, dijo: «¿Para qué demonios tienes un disco si no puedes tocarlo la primera vez que sales del estudio? Estoy tan harto de eso… si tienes que tener grandes amplificadores y wah-wahs para hacer que tu guitarra diga cosas diferentes, diablos, entonces no puedes tocar blues».

No obstante en Europa y muy especialmente en Inglaterra, ‘Electric Mud’ fue recibido muy bien, las críticas y comentarios en la práctica totalidad de medios de comunicación especializados fueron sumamente elogiosos y con el tiempo, las ventas del disco en Europa superaron a las de Estados Unidos. Con los años, ha sido reivindicado no solo por todo el mundo del rock sino hasta por artistas de hip-hop como Chuck D. y cuando se escucha hoy, 50 años después, sigue maravillando la inmensa cantidad de talento que encierran esos microsurcos.

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* Nota original del diario “La Región”

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Flores en los fusiles y The Doors en la mochila

Mariano Muniesa*. LQS. Noviembre 2018

Verano de 1968, The Doors en “The Unknown Soldier”: “El desayuno en que se leen las noticias / que alimenta a los niños criados por la televisión / Vivos sin nacer, vivos, muertos / Balas contra la cabeza en el casco / Y todo ha terminado para el soldado desconocido”…

La banda sonora de aquella revuelta contra la guerra se evoca en este medio siglo con reediciones

Uno de los agregados militares de la embajada de Estados Unidos en Camboya, el general Joseph John McKinney, declaró al Diario The Dallas Morning News en julio de 1975:

“Yo fui soldado en Corea, estuve varios meses en primera línea de frente y combatí junto a lo que creo que ha sido la generación más valiosa de jóvenes americanos que ha existido jamás. Nadie dudaba, nadie vacilaba, sabíamos que estábamos allí, a miles de kilómetros de nuestros hogares americanos para defender el mundo libre, la democracia y el bienestar de nuestros conciudadanos.
Cuando empezó esta guerra en Vietnam, los jóvenes a los que ahora tocaba defender nuestra bandera, nuestra libertad y nuestro modo de vida, empezaron a organizar manifestaciones de protesta, a quemar nuestra bandera y a escuchar canciones de músicos que se proclamaban pacifistas. Cuando tuve clara conciencia de que a nuestros jóvenes les importaba más el rock’n’roll que la defensa de los valores de América, supe que íbamos a perder esta guerra”.

A finales de octubre de 1968, los medios de comunicación estadounidenses no dejaban de publicar reportajes triunfalistas acerca de la victoria de sus tropas en la Ofensiva del Tet, una de las batallas más largas y sangrientas de toda la guerra de Vietnam, pero como se supo años más tarde, fue en realidad una amarga derrota; no quebraron la moral de combate del Vietcong a pesar de la gran cantidad de bajas que le infringieron, en aquellos meses la opinión pública empezó a mostrarse clara y abiertamente de manera cada vez más masiva en contra de aquella carnicería y tanto en el gobierno americano como en el ejército, obviamente dentro de un riguroso secreto, como se supo años después, se aceptó como inevitable que América iba a perder la guerra. A partir del otoño del 68, el único objetivo fue tratar de salir de allí con el menor número de bajas y el menor desprestigio posible.

Mientras tanto, cuando el Movimiento por los Derechos Civiles lloraba la muerte de Martin Luther King y el país aún estaba sobrecogido por el asesinato de Bobby Kennedy, aquel rock psicodélico que venía de la costa oeste triunfaba en las radios, los festivales de música al aire libre, los conciertos en los campus de las universidades y los ballrooms tanto de San Francisco como de Nueva York. Cualquiera que sintonizase aquel otoño emisoras como la WABX de Detroit o la KMET de Los Angeles vibraba con discos como «Crown of Creation» de Jefferson Airplane, «Cheap Thrills» de la Big Brother & The Holding Company con Janis Joplin al frente, «Wheels Of Fire» de Cream o «Waiting For The Sun» de los Doors. Sin contar con con la furia radical de los MC5 de «Kick Out The Jams» o la revolución sonora de Jimi Hendrix con su irrepetible «Electric Ladyland». Música que nacía de un profundo sentimento de reafirmación de la libertad, de crear algo nuevo, de romper con lo establecido, que aquella generación hizo suya no solo para romper moldes en la música, sino para acabar con los esquemas de una sociedad consumista, deshumanizada y belicista, que había embarcado al país en una guerra que ni entendían, ni deseaban ni querían hacer.

No solo era aquella música rompedora y vanguardista; era tambien su mensaje, expresado en forma de letras que hacían clara y abiertamente un llamamiento a no participar en aquella guerra. Ya en 1965 Pete Seeger decía en “Where Have All The Flowers Gone”, canción popularizada en las versiones de Peter, Paul & Mary y Joan Baez: “¿Adónde se han ido todas las chicas? Se han ido a por marido, todas / ¿Adónde se han ido todos los maridos? A hacerse soldados, todos / ¿Adónde se han ido los soldados? A los cementerios, todos”.

Dos años antes, Bob Dylan incluyó en su legendario álbum «The Freewhweelin» de 1963 versos como los siguientes: “Vosotros que construís los aviones de la muerte / Vosotros que fabricáis todas las bombas / Vosotros que os escondéis entre paredes / Vosotros que os escondéis detrás de mesas / solo quiero que sepáis que veo a través de vuestras máscaras”. La canción era “Masters Of War” y fue al cabo de los años una suerte de himno no oficial de las concentraciones pacifistas en las universidades.
Cuando se estaba incubando la Ofensiva del Tet a finales de 1967, Country Joe & The Fish editaron «I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag», pieza compuesta en el verano de 1965, justo cuando la participación militar de los EEUU en Vietnam aumentaba al mismo tiempo que se hacía más visible la contestación social y el rechazo a la guerra. Todo un clásico del rock americno de los 60 en el que se decía: “Y es uno, dos, tres, ¿por qué luchamos? / No me preguntes, no me importa una mierda / La siguiente parada es Vietnam / Y son las cinco, seis, siete, abren las puertas nacaradas / Bueno, no hay tiempo para preguntarse por qué / Whoopie! ¡Vamos a morir todos!”

Verano de 1968, The Doors en “The Unknown Soldier”: “El desayuno en que se leen las noticias / que alimenta a los niños criados por la televisión / Vivos sin nacer, vivos, muertos / Balas contra la cabeza en el casco / Y todo ha terminado para el soldado desconocido”. Y ya en 1969 y bajo el explícito título de “War”, Edwin Starr decía en este clásico conocido años después en la emotivab versión que hizo sobre él Bruce Springsteen: “La guerra, buen Dios, ¿para qué es buena? / Para absolutamente nada, escúchame / Aborrezco la guerra porque significa destrucción / de vidas inocentes / La guerra significa lágrimas en los ojos de miles de madres / cuyos hijos van a luchar y perder sus vidas”.

Jann S.Wenner, el fundador de la revista Rolling Stone, afirmó en 1976 que con toda seguridad “Charlie” – sobrenombre que los americanos daban al Vietcong- jamás pudo imaginar que tendría en la retaguardia de su enemigo a dos aliados tan poderosos para desmoralizar y desmotivar a los soldados como la marihuana y el rock’n’roll. En aquellos dias, las humillantes imágenes del personal diplomático escapando a contrareloj de sus embajadas en Vietnam del sur y Camboya y la icónica imagen que pasó a la historia con aquel último depacho de guerra de una línea que simplemente decía “Último helicóptero abandona Saigon” dejaron una huella en el orgullo y en la conciencia colectiva de Estados Unidos como nación que quizá aún no hayan superado.
La banda sonora de aquella revuelta contra la guerra no en vano se evoca en este medio siglo con discos cuyo aniversario se celebra en forma de reediciones, remasterizaciones e incluso volviendo a la venta en el mismo formato de los 60: el vinilo. El rock, la música que cambió el mundo. Mucho más que un eslógan. La música que acabó con una guerra y quizá también, con toda una visión de América.

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* Nota original del diario “La Región”

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La subversión hecha arte

Mariano Muniesa*. LQS. Octubre 2018

“Anarchy In The UK”, “God Save The Queen” o “Holidays In The Sun”, los temas más emblemáticos de los Sex Pistols ya habían aparecido como singles a lo largo de 1977, aunque se incluyeron en: Never Mind The Bollocks, Here´s The Sex Pistols, el disco ha quedado, y quedará para la historia, como el álbum de punk rock por definición

“Odio los solos de guitarra, por dos razones: primero porque no se tocarlos y segundo porque además los detesto” Steve Jones, (guitarra de los Sex Pistols)

El próximo 28 de octubre se cumplirán 41 años de la edición de un álbum que no es solamente uno de los discos más legendarios de toda la historia del rock; es el testimonio sonoro de toda una época, de una generación y del último movimiento realmente rompedor, subversivo, anarquista y suicida que surgió en la música popular contemporánea e incluso, y de manera totalmente no deliberada, en el mundo del arte. Ese disco se llamó Never Mind The Bollocks, Here´s The Sex Pistols y ha quedado, y quedará para la historia, como el álbum de punk rock por definición.

Cuando este álbum apareció en las tiendas de discos en aquel otoño de 1977, lo cierto es que toda la explosión del fenómeno punk se había producido ya –la mítica gira de los Ramones por Inglaterra de julio de 1976, la aparición de los Sex Pistols en el programa Today de televisión que conmocionó al país, The Clash habían editado su primer disco en abril de 1977 y ya se habían producido las revueltas en Londres en la semana de celebración del jubileo de la reina Isabel II- y que incluso aquel fenómeno había empezado a dejar de ser aquella revolución musical, estética y social radical que surgió de la calle para ir progresivamente convirtiendo en una moda y en un objeto de consumo, como finalmente sucedió. “Los punks nos vestíamos con la ropa que sacábamos de los cubos de basura y usábamos los imperdibles para sujetar las mangas de las camisas. El día que vi a Sid Vicious con una cazadora de cuero de 50 libras vi claro que el punk había muerto”, llegó a decir Johnny Rotten en la famosa película-documental The Filth & The Fury sobre la historia de los Sex Pistols.

“Anarchy In The UK”, “God Save The Queen” o “Holidays In The Sun”, los temas más emblemáticos de los Sex Pistols ya habían aparecido como singles a lo largo de 1977, aunque se incluyeron en este disco, que como no podía ser de otra manera en la historia de los Pistols, su edición fue otro escándalo que acabó en los tribunales. La traducción exacta del título sería: “Que cojones importa, aquí estan los Sex Pistols”, una frase que según se dice fue idea del guitarrista Steve Jones, haciendo referencia a una exclamación que repetían siempre dos punks fanáticos de la banda en sus actuaciones. Johnny Rotten a su vez dijo que era una frase de argot en los barrios suburbiales de clase obrera que vendría a significar “Dejemos de hablar de tonterías y vamos a lo que importa”.

El que esta frase apareciera claramente visible en la portada de un disco que se exhibía en diversos escaparates violaba una ley vigente en ese momento en el Reino Unido promulgada en 1899 (!) que prohibía expresamente “indecencias” o “lenguaje obsceno” en portadas de libros, periódicos, carteles publicitarios o discos.

Dos inspectores de policía se presentaron en las oficinas de la discográfica Virgin Records para ordenar la retirada de las tiendas de todos los discos, y cuando pasados unos días se constató que los discos no se habían retirado de la tiendas, el 9 de noviembre el Evening Standard publicó como noticia de portada como centenares de brigadas de “bobbys” se dedicaron a recorrer las tiendas de discos de todo el país para colocar un adhesivo negro sobre la palabra “bollocks”. El propietario de una de estas tiendas en Notthingham, Chris Seale, al negarse tanto a retirar los discos como a permitir tapar la palabra “bollocks”, fue detenido convirtiéndose en noticia de primera plana a nivel nacional. Richard Branson, el propietario de Virgin Records anunció que cubriría los costos legales de Seale y contrató al abogado de la Reina John Mortimer para encargarse de la defensa.

La Corte de Magistrados de Nottingham falló declarando inocente a Chris Seale el 24 de noviembre gracias a una hábil estrategia del abogado Mortimer: Durante su interrogatorio al oficial que arrestó a Seale, preguntó por qué los periódicos The Guardian y Evening Standard, que se habían reproducido el nombre del álbum no habían sido acusados de violar la ley de Indecencia pública, con lo cual desmontó toda la argumentación de la fiscalía. El presidente de la audiencia se vio obligado a concluir: “Por mucho que mis colegas y yo lamentemos sinceramente la explotación vulgar de los peores instintos de la naturaleza humana para la adquisición de ganancias comerciales tanto por usted como por su empresa, debemos encontrarlo de mala gana no culpable de cada uno de los cuatro cargos presentados”.

La grabación del disco también fue como no podía ser de otra forma en este grupo, convulsa y accidentada, en primer lugar porque cuando la banda entró en marzo de 1977 a grabar este LP en los Wessex Sound Studios con el productor Chris Thomas y el ingeniero Bill Price, este disco iba a editarse con el sello A&M, pero cuando la banda llevaba 4 semanas grabando, A&M rescindió el contrato con los Sex Pistols debido a todo el escándalo de “God Save The Queen” y la grabación se interrumpió. Sid Vicious había entrado en el grupo muy poco tiempo antes de empezar la grabación del disco, pero sus tomas de grabación eran inservibles; la banda le pidió a Malcolm McLaren que convenciera al bajista anterior Glen Matlock para que grabase el bajo en este disco. Matlock accedió con la condición de que le pagaran de antemano y cuando no se recibió el pago, se negó a aparecer, con lo que Steve Jones fue quien finalmente grabó las pistas de bajo en todos los temas del disco. La grabación se reanudó en junio durante tres semanas y se terminó a finales de agosto.

Cuatro meses después de la edición de Never Mind The Bollocks… y en medio de una caótica y desastrosa gira por Estados Unidos, los Sex Pistols saltaron en pedazos, y con su desaparición, el punk como movimiento terminó definitivamente de diluirse en lo que a partir de 1979 se empezó a llamar la New wave. Pero pasados los años, la rabia, la energía, la furia que desprendían aquellos iracundos punks que en temas como “No Feelings”, “Submission”, “EMI” o “Pretty Vacant” iba a quedar como el legado de una época en la que el rock se había vuelto demasiado autocomplaciente y que había perdido a la generación que sentía que no tenía futuro en aquella Inglaterra de millones de parados fruto de la crisis económica de 1973.

“Los americanos son gente singular: Primero, les escandalizas y quieren procesarte, pero después te ponen en un museo” decía Mick Jagger en 1989.

Certera sentencia: En julio de 2017 cuando se catalogaron las 100 obras de arte más apreciadas por los británicos tras una encuesta en la que participaron más tres millones de personas, en el número 20 apareció la portada de «Never Mind The Bollocks, Here´s The Sex Pistols». De objeto prohibido por la ley y censurado por la policía a pieza clave del arte contemporáneo. Historias de la historia del rock.

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* Nota original del diario “La Región”

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